Malinche, la indígena que abrió México a Cortés

La joven Malinalli acompañó a Hernán Cortés a lo largo de la conquista del Imperio azteca y desempeñó a su servicio una función clave: la de intérprete con las poblaciones indias.

Doña Marina y el conquistador

Primer encuentro de Malinalli con Hernán Cortés. Códice de Diego Durán. Siglo XVI. Biblioteca Nacional, Madrid.

Crédito: Oronoz / Album

 

En marzo de 1519, Hernán Cortés estaba dando los primeros pasos en la campaña de conquista de México. Se encontraba en la costa de Tabasco, poblada por los mayas. Tras librar una batalla en Centla, los caciques locales acudieron una mañana al campamento español para agasajar a Cortés con numerosos regalos de oro, mantas y alimentos. Le llevaban también veinte doncellas. El conquistador español no imaginó en ese momento que una de esas jóvenes, llamada Malinalli o Malinche, doña Marina para los españoles, sería una colaboradora decisiva en sus operaciones contra los aztecas.

Malinalli había nacido hacia el año 1500, posiblemente cerca de Coatzacoalcos, antigua capital olmeca situada entonces al sureste del Imperio azteca, en la región de la actual Veracruz. Pertenecía a una familia noble –su padre era el gobernante de la ciudad de Painala– y en su infancia parecía tener por delante un futuro prometedor. Pero todo se truncó cuando murió su padre y su madre se volvió a casar con un señor local. La pareja tuvo un vástago, al que hicieron heredero de todas sus posesiones, al tiempo que decidían deshacerse de la pequeña Malinalli.

Aprovechando que una niña de la misma edad había muerto en el pueblo, la hicieron pasar por su hija y, amparados en la oscuridad de la noche, entregaron a Malinalli a unos mercaderes. Éstos la vendieron como esclava en el mercado de Xicalanco a otros comerciantes mayas, quienes, a su vez, terminaron por venderla al señor de Potonchán. Fue éste quien finalmente la entregaría a Hernán Cortés, en marzo de 1519, con otras diecinueve doncellas.

La entrega de estas jóvenes hay que entenderla dentro de las costumbres de los aztecas. Éstos solían viajar acompañados por mujeres que les cocinaran, y al ver que los españoles carecían de ellas decidieron ofrecerles algunas jóvenes destinadas también al servicio doméstico, aunque era fácil que se convirtieran asimismo en concubinas. Antes de aceptarlas, Cortés ordenó que fueran bautizadas, menos por razones religiosas que para cumplir la ley castellana que permitía mantener relaciones de concubinato únicamente entre personas cristianas y solteras.

Al día siguiente, frente a un improvisado altar, presidido por una imagen de la Virgen y una cruz, un fraile “puso por nombre doña Marina a aquella india y señora que allí nos dieron”. Oficiado el sacramento, Cortés repartió a las “primeras cristianas” entre sus capitanes. A doña Marina la entregó a un pariente lejano suyo, Alonso Hernández Portocarrero.

Los enviados del emperador

Tras desembarcar en Veracruz, Hernán Cortés comió con los embajadores del soberano azteca Moctezuma. Pintura de Juan y Miguel González. 1698. Museo de América, Madrid.

Crédito: Oronoz / Album

 

Desde Potonchán, Cortés se embarcó hacia San Juan de Ulúa, adonde llegó tras cinco días de navegación. Era un Viernes Santo, y mientras organizaban el campamento llegaron los embajadores de Moctezuma para averiguar qué querían aquellos viajeros. Cortés llamó a Jerónimo de Aguilar, un español que sabía maya por haber pasado varios años en el Yucatán, tras salvarse de un naufragio. Pero Aguilar no entendía el idioma de los mexicanos, el náhuatl. Fue en ese momento cuando se descubrió que Marina hablaba esa lengua, que era la de sus padres, además del maya, idioma de sus amos en Potonchán.

 

Como resumía un cronista, Marina “sirvió de lengua [intérprete] de esta manera: Cortés hablaba a Aguilar y Aguilar a la india y la india a los indios”. Este sistema de traducción fue decisivo para el avance conquistador de Cortés, no sólo porque le permitió comunicarse con los indígenas, sino también porque así conoció la situación interna de cada grupo y pudo ganarse su lealtad frente al enemigo común, Moctezuma.

Intérprete y amante

A partir de entonces la situación de Marina cambió radicalmente. En San Juan de Ulúa, al enterarse de los conocimientos de la cautiva, Cortés “le dijo que fuese fiel intérprete, que él le haría grandes mercedes y la casaría y le daría libertad”. El conquistador no se quedó ahí. No sabemos si Marina, a sus 19 años, era tan “hermosa como una diosa”, como afirmó más tarde un cronista, ya que los retratos de la época son simples esbozos. En todo caso, Cortés no tardó en hacerla su amante (“se echó carnalmente con Marina”, dice una crónica). Quizá para facilitar las cosas, Cortés dispuso que Portocarrero, a quien había entregado a Marina, volviera a España para llevar una carta al rey.

La colaboración entre Hernán Cortés y doña Marina fue muy estrecha, hasta el punto de que los indígenas llamaron Malinche al propio Cortés: “como doña Marina estaba siempre en su compañía –dice Díaz del Castillo–, por esta causa llamaban a Cortés el capitán de Marina, y por más breve lo llamaron Malinche”. El papel de la amante de Cortés como intérprete fue a menudo decisivo. En Cholula salvó a los españoles de una muerte segura al revelarles un complot de los indios, que una mujer del lugar le había confesado. En Tenochtitlán hizo posibles las conversaciones entre Moctezuma y Cortés, en las que Marina debía traducir los complicados discursos del español sobre los fundamentos del cristianismo y el vasallaje que los indios debían a Carlos V.

Testimonio de la conquista

La catedral de San Cristóbal de las Casas fue erigida en la segunda mitad del siglo XVII, tras la fundación de la ciudad por el capitán Diego de Mazariegos en 1528.

Crédito: Mel Longhurst / Age Fotostock

 

Durante la Noche Triste (la huida in extremis de los españoles ante el acoso azteca), doña Marina iba en la retaguardia; una vez se hubo salvado, una de las primeras preocupaciones de Cortés fue conocer el estado de los intérpretes, “y holgó de que no se hubiesen perdido Jerónimo de Aguilar ni Marina”. Igualmente, en la campaña final sobre Tenochtitlán, la labor de Marina resultó decisiva para recabar el apoyo masivo de los indígenas enemigos de los aztecas y, luego, para transmitir sin ambages las más duras exigencias de los españoles contra los vencidos: “Tenéis que presentar doscientas piezas de oro de este tamaño”, les dijo a los habitantes de Tenochtitlán mientras dibujaba un gran círculo con sus manos.

Matrimonio y libertad

Tras la conquista de la capital azteca, Cortés se instaló en Coyoacán, una localidad cercana. Marina siguió junto a él y en 1522 tuvieron un hijo al que llamaron Martín, en honor al padre del conquistador. Pero entretanto había llegado a México, desde Cuba, la esposa de Cortés, y éste decidió buscarle un nuevo acomodo a su concubina. Organizó su boda con otro conquistador, un hidalgo llamado Juan Jaramillo, que era procurador en el ayuntamiento de Ciudad de México, del que llegaría a ser alcalde dos años después.

El cronista López de Gómara asegura que Jaramillo se casó bebido y que la boda fue mal vista por los hombres de Cortés, porque Marina era india, madre soltera y había estado con dos españoles. Pero con este enlace, Hernán Cortés cumplía la promesa de libertad que había hecho a Marina al inicio de la conquista, pagaba sus servicios otorgándole las encomiendas de Huilotlán y Tetiquipac –que por herencia le correspondían– y le proporcionaba una excelente posición social.

En 1523, durante un viaje por México y Honduras para reprimir la revuelta organizada por su capitán Cristóbal de Olid, Cortés pasó por Coatzacoalcos, la localidad natal de Marina. El conquistador convocó a los caciques para explicarles, a través de Marina, a quién debían su fidelidad. Entre ellos estaban los familiares de la intérprete, su madre y su hermano, bautizados como Marta y Lázaro. Recordando que la habían vendido como esclava, “tuvieron miedo de ella, porque creyeron que los enviaba a llamar para matarlos”. Sin embargo, doña Marina les consoló, les perdonó y “les dio muchas joyas de oro y ropa”.

Caminos separados

Al término de la expedición hondureña, los caminos del conquistador y de la joven intérprete se separaron. Durante el regreso a México, Marina dio a luz a una niña a la que llamaron María. Se instaló junto a su esposo en Ciudad de México, pero no pudo conservar a su hijo Martín, que quedó al cuidado de Juan Altamirano, primo de Cortés. Desde este momento prácticamente se pierde su pista.

Doña Marina, la traidora

Doña Marina o la Malinche, según un grabado mexicano de 1885. Biblioteca de Cataluña, Barcelona. Según el diccionario de la Academia, en algunos países de América «malinche» es sinónimo de «persona que comete traición». Esta acepción se basa en la idea, corriente desde el siglo XIX, de que Malinalli traicionó a su pueblo al ponerse de lado de un conquistador extranjero. Pero lo cierto es que en 1519 los indígenas de México no formaban una nación y estaban enfrentados entre sí

Crédito: Album

No sabemos la fecha exacta de su muerte (aunque debió de ser antes de 1529), ni la causa, tal vez la viruela, que asolaba la población indígena de México por esos años; o quizá su salud quedó muy mermada a raíz del penoso y durísimo viaje a Honduras, que realizó estando embarazada. Su legado, sin embargo, sería duradero. Gracias a su conocimiento de las lenguas indígenas, de la geografía y de la situación política del país, doña Marina logró que la conquista de México fuera menos cruenta y más rápida y exitosa de lo que hubiera sido sin ella. Malinalli, Malintizin, la “lengua” de Cortés, fue “la llave que abrió México”.

 

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El eterno amor entre Horacio Quiroga y Alfonsina Storni

 

 

Entre 1937 y 1938, la noticia de los suicidios de tres de grandes escritores conmocionó el país con diferencia de pocos meses: Horacio Quiroga, Leopoldo Lugones y Alfonsina Storni. Dos de ellos guardaban entre si una profunda admiración y un amor que iba más allá de lo racional.

En 1922, Alfonsina frecuentaba recurrentemente la casa del pintor Emilio Centurión, de donde surgiría posteriormente el grupo Anaconda. Allí conoció a Horacio Quiroga, que había llegado de su refugio en San Ignacio, Misiones, durante el año 1916. Su personalidad debió atraerla. Un hombre marcado por el destino, perseguido por los suicidios de seres queridos, que, además, se había atrevido a exiliarse en Misiones, e intentado allí forjar un paraíso. En 1922, era ya el autor de sus libros más importantes, Cuentos de la selva, Anaconda, El desierto. Vivía modestamente de sus colaboraciones en diarios y revistas y desempeñó un papel protagónico en el intento de profesionalizar la escritura. Alfonsina había publicado sus libros Irremediablemente (1919) y Languidez (1920).

La amistad con Quiroga fue la de dos seres distintos. Cuenta Norah Lange que en una de sus reuniones, adonde iban todos los escritores de la época, jugaron una tarde a las prendas. El juego consistió en que Alfonsina y Horacio besaran al mismo tiempo las caras de un reloj de cadena, sostenido por Horacio. Este, en un rápido ademán, escamoteó el reloj precisamente en el momento en que Alfonsina aproximaba a él sus labios, y todo terminó en un beso. Quiroga la nombra frecuentemente en sus cartas, sobre todo entre los años 1919 y 1922, y su mención la destaca de un grupo donde había no sólo otras mujeres sino también otras escritoras. Sin embargo, cuando Quiroga resuelve irse a Misiones en 1925, Alfonsina no lo acompaña. Quiroga le pide que se vaya con él y ella, indecisa, consulta con su amigo el pintor Benito Quinquela Martín. Aquél, hombre ordenado y sedentario, le dice: «¿Con ese loco? ¡No!».

Monumento homenaje a Alfonsina Storni, en la ciudad de Mar del Plata (Argentina)

 

Lange comenta que entre cartas quemadas y sollozos, se alimentaba un amor irreal, que no lo disipaba la distancia ni los males.

Alfonsina Storni, que fuera maestra, actriz, periodista, poeta, socialista, feminista y madre soltera, fascinaba al Buenos Aires del siglo XX con sus versos y con el desafío a todos los prejuicios en medio de una sociedad machista y oligarca. Quiroga, por su parte, luchaba por sus ideales en la selva, hasta que en el año  1937 se quitara la vida con cianuro, luego de que una junta médica le diagnosticara cáncer de próstata.

Esa misma tarde del 18 de febrero, al conocer noticia, Quiroga pidió permiso para dar un paseo y visitar a su hija fuera del hospital, permiso que le fue concedido. Pasó por una farmacia y compró cianuro. Regresó al hospital. Mezcló el polvo en un vaso con agua y se quitó la vida. Muchos dicen que había dejado solo una carta y estaba dirigida justamente a Alfonsina, pero que la confiara a su único confidente en el Hospital de Clínicas, Vicente Batistessa, un paciente que estaba internado en esa parte del hospital por su aspecto físico: tenía horribles deformaciones, causadas quizás por una elefantiasis, una neurofibromatosis o el Síndrome de Proteus y al que Quiroga había tomado como su amigo más fiel, dedicándole horas de lectura en las noches.

Si bien nunca se pudo conocer con veracidad si esa carta realmente existió, también fue un secreto el paradero de Vicente años posteriores a la muerte del escritor.

En 1935 le diagnosticaron a Alfonsina un cáncer de mama y tuvieron que quitarle el seno derecho. Dos años después su salud empeoraba rápidamente, ella presentía el final y le costaba seguir adelante producto del dolor y de su estado anímico. En esta etapa sus poesías expresan sentimientos de muerte maximizados por el suicidio de Horacio.

En los últimos momentos de su vida tenían que inyectarle morfina por el dolor que padecía producto de la enfermedad terminal, los médicos le dieron seis meses de vida y como no podía seguir sufriendo de esa manera, decidió viajar a Mar del Plata. Envió al diario La Nación un poema de despedida titulado “Voy a dormir”, una carta a su hijo y una nota a la policía para que no culpen a nadie de su muerte. El 25 de octubre de 1938 decidió terminar con la agonía y caminó hacia el espigón de La Perla, desde donde se lanzó al mar. Obreros municipales encontraron el cuerpo que fue trasladado a la capital para ser velado en el Club Argentino de Mujeres. Así surge, en su homenaje, el tema Alfonsina y el mar, creado por Félix Luna y Ariel Ramírez.

artículo de Eduardo Silva, publicado en https://www.visitemosmisiones.com

 

MÁS SENCILLA

Autor: León Felipe

Más sencilla… más sencilla.
Sin barroquismo,
sin añadidos ni ornamentos.
Que se vean desnudos
los maderos,
desnudos
y decididamente rectos.

«Los brazos en abrazo hacia la tierra,
el mástil disparándose a los cielos».

Que no haya un solo adorno
que distraiga este gesto…
este equilibrio humano
de los dos mandamientos.
Más sencilla… más sencilla…
hazme una cruz sencilla, carpintero.

CUANDO VA A SER LA NOCHE

Autora: Carmen Conde

Clavan su presencia palpitante
sobre un oro cansado de ceniza,
pájaros oscuros que se mecen
en el dorso del agua estremecida.

Silencios sus gargantas amontonan,
inertes van las alas en sus flancos.
Ni ojos que los miren ni una frente
que les piense. Sólo pájaros.

La hora está en su fin. Todo se acaba
o todo va a empezar… Si se supiera
que fin y que principio son lo mismo
acaso este presente nos cediera

la almendra de su luz, nos entregara
la pulpa del saber a qué vinimos;
si somos elegidos de otros mundos
o somos sus esclavos, con destino

de darnos en sustento de su vida.
El oro es una ausencia, la ceniza
responde al acoso infatigable…
Lo eterno se concentra en su manida.

LO QUE DEJÉ POR TI

Autor: Rafael Alberti

Dejé por ti mis bosques, mi perdida
arboleda, mis perros desvelados,
mis capitales años desterrados
hasta casi el invierno de la vida.

Dejé un temblor, dejé una sacudida,
un resplandor de fuegos no apagados,
dejé mi sombra en los desesperados
ojos sangrantes de la despedida.

Dejé palomas tristes junto a un río,
caballos sobre el sol de las arenas,
dejé de oler la mar, dejé de verte.

Dejé por ti todo lo que era mío.
Dame tú, Roma, a cambio de mis penas,
tanto como dejé para tenerte.

 

Goya: la visión desencantada del mundo

En la obra de Goya son claramente perceptibles las convulsiones de su época, presentando de forma visionaria y altamente original la opresión, la necedad, la crueldad y la inhumanidad del hombre. Es a partir de entonces cuando los pintores van a poder expresar con total libertad su enfoque estrictamente personal de los temas contemporáneos. El itinerario lleno de contrastes que conduce a Francisco de Goya (1746-1828) desde su actividad como pintor de la Corte (cartones para tapices luminosos y espontáneos de género galante que tanto gustaba a la aristocracia) hasta su funesto aislamiento, muestra las dos caras de la humanidad. Estrechamente comprometido con los asuntos políticos de la corte de los Borbones, Goya se muestra muy sensible a los problemas morales y sociales. Había recibido una formación ecléctica y llena de estímulos, que englobaba las más diversas técnicas de expresión, del fresco monumental a la miniatura, del grabado al retablo. Su aprendizaje inicial en Zaragoza se transforma en una experiencia artística muy completa a su llegada a Madrid. Su realismo inicial cede progresivamente el paso a una vena sarcástica y desmoralizadora, a veces incluso caricatural. Al finalizar el siglo, y en completo desacuerdo con el estilo artístico en boga, se orienta hacia temas morales con alusiones dramáticas a la condición humana, y escenas visionarias, imágenes tenebrosas de una imaginación macabra e inquieta. Su producción de grabados es característica de este periodo. Esta vena espectral culmina en los murales que realiza hacia 1820 en su casa de campo conocida como “La quinta del Sordo” (Las pinturas negras). En 1823, Goya abandona clandestinamente España y se instala en Burdeos donde pasará los últimos años de su vida.

 

Los fusilamientos de mayo, 1814, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). En esta terrible obra de Goya, no hay que buscar ni el idealismo ni el clasicismo de un David, aunque se base, como en “La muerte de Marat” de éste último, en un hecho histórico: el alzamiento del pueblo de Madrid contra las tropas de ocupación de Napoleón a principios del mes de mayo de 1808. Invocando la ley marcial, los franceses se vengaron ejecutando centenares de personas. Goya pintó el cuadro en 1814, después del regreso de Fernando VII. Esta obra estaba destinada a ser presentada en público con un mensaje claro: las víctimas inocentes no habían muerto por nada. A Goya se le confía la tarea de ilustrar “las acciones heroicas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”.

 

Mientras la oscuridad de la noche gana también las conciencias, los soldados ejecutan la orden que han recibido. Son privados de rostro y ostentan la misma pose. Dándoles este aspecto maquinal, Goya transforma un episodio “anecdótico” en una representación universal: la crueldad contra la impotencia. Las víctimas aterrorizadas reaccionan cada una a su manera. El hombre situado en primer plano es un monje franciscano que reza juntando los manos, otros aprietan el puño o se tapan la cara para no mostrar su desesperación. Una camisa blanca a punto de ser traspasada por las balas, se convierte en el estandarte de una denuncia universal contra la guerra.

 

La Maja desnuda y la Maja vestida, hacia 1800, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). La Maja vestida era seguramente un tipo de cubierta que se situaba sobre el cuadro que representa la mujer desnuda, el cual solo se mostraba en la intimidad. La identidad de la modelo es incierta, tal vez la duquesa de Alba, y el comanditario de los cuadros fue quizás el poderoso y exigente ministro Godoy. La “Maja desnuda” fue secuestrada durante largos años por la Inquisición.

 

Goya y la magia del entorno

Como pintor de corte, Goya crea 63 cartones para tapicerías destinadas a los palacios reales, realizados en un periodo de dieciocho años. Goya representa escenas de la vida popular llenas de frescura y colorido que gozaron de mucha popularidad entre los cortesanos y en los círculos aristocráticos de la capital, constituyendo el punto de partida de la rápida ascensión del artista, nombrado pintor de cámara en 1789. Las series, abundantes y variadas muestran temas galantes y decorativos, y escenas típicas de la vida madrileña (El cacharrero), escenas monumentales (El Invierno) o más contundentes y sin duda con claras connotaciones políticas (El pelele de 1792).

 

El cacharrero, 1778-1779, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). Con una técnica magistral, Goya representa un simple retrato de la vida cotidiana madrileña en una de las más bellas y elaboradas escenas de toda su producción. Un vendedor de loza y otros cacharros muestra su mercancía a dos jóvenes acompañadas de una anciana. Dos caballeros de espaldas, observan la carroza que se aleja y a la elegante dama que va en el interior y que mira al espectador. La quietud en la representación del vendedor y sus lozas, contrasta con el movimiento del carruaje que va a desaparecer de inmediato de la escena. Goya se apoya en el dinamismo de la composición en diagonal, marcada por la posición de las figuras del vendedor y del cochero.

 

El parasol verde, 1777, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). La composición piramidal y las figuras en primer plano reflejan la influencia de la pintura clásica italiana, así como el dominio de las luces y las sombras.

 

Niños inflando una vejiga, 1777-1778, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). Se trata de una de las primeras representaciones de Goya del mundo de la niñez, en la cual el artista interpreta perfectamente la inocencia y el arrojo de los juegos infantiles, como ocurre con Chardin.

 

Juegos tranquilos, agradables diversiones, atmósferas galantes todavía ligadas al rococó, pero donde asoma sin embargo el desencanto y la irracionalidad que podemos encontrar en las obras de Giandomenico Tiepolo, quien en aquella época trabajaba en Madrid junto con su padre Gianbattista.

 

 

El Pelele, 1791-1792, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). Cuatro jóvenes se divierten manteando un pelele, una especie de hombre de paja, cuya máscara exhibe una sonrisa casi sardónica. Este juego se practicaba en las fiestas populares y en las despedidas de soltería, y lleva implícito una simbología que el artista por otra parte utiliza a menudo, es decir, una clara alegoría del dominio de la mujer sobre el hombre.

 

Los retratos de Goya

A Goya no se le puede considerar como un retratista imparcial, no sublima sus modelos, al contrario, en sus retratos deja fácilmente transparentar los sentimientos que le inspiran los personajes. Para ello, Goya utiliza una fórmula personal, mezcla de observación psicológica y de sabia armonía derivada de Velázquez: niños, bellas jóvenes sobre un fondo de paisaje o simples siluetas de personajes que forman parte de la intelligentsia. En los deslumbrantes y realistas frescos de San Antonio de la Florida de Madrid, donde el artista representa un milagro de san Antonio, bajo la mirada de personajes contemporáneos, Goya se presenta como testigo de una época elegante y frívola. Pero en “La familia de Carlos VII”, el retrato de corte se convierte en una caricatura despiadada, a causa del extremo realismo de los rostros y la necedad en las expresiones de algunos personajes, pero al mismo tiempo la obra fascina por la habilidad de ejecución y esta especie de magia ambiental que Goya supo dar al conjunto de la escena.

 

La familia de Carlos IV, 1800, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). Se trata del más célebre de todos los retratos de Goya de las familias reinantes en España, libre y muy audaz en el enfoque pictórico con grandes e incisivas manchas de color, despiadado en su insólita denuncia de la mezquindad, de la vanidad, de la locura de cada personaje. Hay que destacar también la cuidadosa representación de la ropa, condecoraciones y demás joyas, estas últimas posiblemente creaciones del célebre orfebre Chopinot. La sutil definición psicológica de los personajes atestigua del dominio del pintor en el análisis del ser humano.

 

Su actividad de retratista de personajes de la alta sociedad fue particularmente intensa durante veinte años: los modelos son representados con una inquietante penetración psicológica a pesar de la rigidez protocolaria de la pose, y en una gama de colores donde predominan delicados tonos rojos, grises, verdes y rosas. En sus retratos, Goya deslumbra siempre por la rapidez de la pincelada y economía de medios.

 

La condesa de Chinchón, 1800, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). Teresa de Borbón Vallabriga fue una aristócrata española, conocida sobre todo por su matrimonio con Manuel Godoy, ministro de Carlos III. En el retrato, la condesa aparece encinta y vestida a la moda con un vestido de gasa blanca decorado con pequeñas flores; su cabellera está adornada con espigas de trigo, símbolo de fecundidad. Sentada en una elegante butaca, la dama esboza una tímida sonrisa, su dulce mirada se dirige hacia la derecha, como huyendo del espectador. Lleva una gran sortija con el retrato de Godoy. El retrato de la condesa, quintaesencia del retrato cortesano, es interpretado por Goya con la habitual agudeza y enfoque psicológico que caracterizan sus obras.

Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). Ejemplo del perfecto ilustrado, interesado en las artes y en las ciencias, Jovellanos – que en 1798 era ministro de Justicia en un efímero gobierno reformador y progresista – aparece sentado y acodado en una mesa llena de papeles, en un retrato íntimo y evocador, que pone de manifiesto su mirada serena, inteligente, teñida de una cierta melancolía. Vestido con elegancia y sobriedad, sorprende la ausencia de decoraciones, medallas y bandas honoríficas que figuran tradicionalmente en los retratos de los hombres públicos. En el plano posterior, Minerva, diosa de la sensatez y de las artes, extiende hacia él su mano protectora, y con su mano izquierda sostiene el escudo del Real Instituto Asturiano de Náutica y Mineralogía, una institución modélica fundada por Jovellanos en 1794.

 

Carlos III en traje de caza, hacia 1787, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). Este monarca piadoso y reflexivo condujo a España por la senda de reformas prudentes y se le considera como el perfecto representante del “despotismo ilustrado”. Los rasgos afables del personaje entrado en años (el retrato fue realizado poco tiempo antes de su muerte), son representados escrupulosamente por Goya. La composición sitúa a Carlos III vestido con su traje de caza, en los montes madrileños, y recuerda retratos similares de Felipe IV y de los infantes realizados por Velázquez. En este retrato, el rey va acompañado de su fiel labrador y el vellocino de la Toisón de Oro cuelga de una cinta de deslumbrante color rojo.

 

Los duques de Osuna y sus hijos, 1787, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). Ejemplo de la nueva aristocracia ilustrada de la época, los duques de Osuna fueron los primeros protectores de Goya. Esta proximidad con el pintor se refleja en la observación psicológica de cada personaje, individualizado en el conjunto del grupo de familia. Goya emplea aquí tonalidades grises y verdes, acentuadas por una técnica ligera, sutil y precisa, que describe con un dominio genial, tejidos, encajes y objetos. El retrato de familia siendo poco habitual en España, Goya tomó como modelo ejemplos flamencos o ingleses.

 

Tadea Arias de Enríquez, hacia 1790, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). La dama lleva un vestido de gasa blanca sobre fondo rosa, adornado con un gran lazo negro. El artista ha escogido representar la modelo en el momento de sacarse el guante de su mano derecha. El retrato fue posiblemente realizado como recuerdo de su matrimonio con el capitán Tomás León (abajo, a la izquierda figuran los blasones de los cónyuges). La composición de la obra sigue los modelos del retrato inglés de la época que sitúa al personaje en un jardín para realzar la belleza de la dama.

 

Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, 1788, Francisco de Goya, (Nueva York, Metropolitan Museum). Como ocurrió con Velazquez, Goya fue también muy solicitado como pintor de niños. Después de haber sido nombrado pintor del rey por Carlos III, el conde de Altamira le encarga pintar los retratos de su familia, en concreto de su hijo menor, Manuel, nacido en 1784. Este niño encantador que parece un muñeco vestido a la moda, sostiene una cadenita a la que va atada una urraca. Detrás, tres gatos (a los que Goya llamaba animales diabólicos) miran amenazadores al pájaro, considerado tradicionalmente como símbolo del alma, lo que acaba por dar al cuadro un aire siniestro e inquietante. En este retrato, Goya quizás haya querido representar la estrecha frontera que separa el mundo frágil de la niñez de las siempre presentes fuerzas del mal.

 

Asensio Julià en su taller, hacia 1798, Francisco de Goya, (Madrid, Museo Thyssen Bornemisza). Asensio Julià, hijo de un pescador, enseñaba en la Academia de San Fernando donde se le apodaba cariñosamente “El Pescadoret”. Julià colaboró con Goya en la decoración al fresco de la ermita de San Antonio de la Florida de Madrid. En el retrato, aparece de pie con los pies separados, el brazo derecho colgando relajadamente a lo largo de su batín. Gira la cabeza hacia la derecha con una cierta afectación. Su lujoso batín es de color azul intenso con bordes más claros y algunos adornos dorados, realzados por la luz que entra por la ventana, de tal modo que la pintura parece todavía fresca. Calza elegantes zapatillas con lazos negros y su camisa blanca ilumina el resto de su atuendo. A pesar de la deslumbrante rapidez de sus pinceladas, Goya ha puesto especial atención en el rostro que es tratado con una exquisita minuciosidad. Los rasgos delicados del personaje con su hermosa cabellera negra y el lugar poco definido, contribuyen a su imagen de hombre aislado y vulnerable.

 

El tío Paquete, hacia 1818-1820, Francisco de Goya, (Madrid, Museo Thyssen Bornemisza). El tío Paquete, un mendigo ciego que solía sentarse en las escaleras de una iglesia de Madrid, era un cantante y guitarrista popular al que a veces se le contrataba para actuar en las casas elegantes de la capital. Los rasgos grotescos son acentuados por las cicatrices en las órbitas, la nariz protuberante con dilatados orificios, una boca con grandes dientes separados y burlona sonrisa. La cabeza inclinada hacia la izquierda, realizada a base de grandes pinceladas, anchas y concéntricas, nubla un poco la imagen y da la impresión que la cabeza se mueve, sacudida por una risa grosera. Este retrato, no tan terrible como parece e incluso puede transmitir un poco de calor humano, es un reflejo del estado de ánimo del pintor, como un preludio a las alucinaciones y visiones de pesadilla de sus Pinturas Negras. La imagen parcialmente borrosa anuncia también a Francis Bacon.

 

Las pinturas negras

En 1820/21, Goya tiene más setenta años. Cansado, decepcionado y solo, y reponiéndose de una grave enfermedad, pasa una larga convalecencia en su casa de campo cercana a Madrid, llamada “La Quinta del Sordo” debido a la sordera que sufría. En su juventud, acudía allí para dedicarse a su pasatiempo favorito, la caza. Pintando con técnica mixta sobre pintura mural, Goya realiza en los muros de dos habitaciones, un impresionante ciclo de escenas visionarias y aterradoras. El tono general de las escenas y su oscuro significado le han valido el apelativo de “pinturas negras”. Separadas de su soporte y pasadas a lienzo en 1873, los cuadros se conservan en el Museo del Prado, en salas especialmente concebidas que restituyen su disposición original. La narración no se desarrolla en un solo escenario sino que se trata de catorce escenas autónomas. Una sucesión de terribles pesadillas, de apariciones demoníacas que aterrorizan a una humanidad desaliñada y grosera. En algunas de ellas, es incluso imposible identificar un tema preciso. Evocan un clima general de tragedia, de recelo absoluto, en sintonía con la frase inscrita por Goya sobre el frontispicio de una célebre serie de grabados: “El sueño de la razón engendra monstruos”.

 

El aquelarre, 1820-1823, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). Una gran figura de demonio preside esta reunión brujeril. Sentados en el suelo, los asistentes a esta ceremonia nocturna ostentan rasgos bestiales, mezcla de animal y humano. En el extremo derecho, aparece una joven sentada en una silla. Espera a ser iniciada en los rituales satánicos? Goya utiliza el mundo de las brujas para denunciar la degradación del ser humano.

 

Saturno devorando a sus hijos, 1820-1823, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). Un monstruo de pesadilla se lanza sobre el miserable despojo humano, despedazado y ensangrentado. Inspirada en el episodio mitológico del dios Saturno y de sus hijos, Goya nos presenta aquí la escena más espantosa de toda la historia del arte.

 

Duelo con palos, 1820-1823, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). Metidos hasta las rodillas en arenas movedizas, dos campesinos se baten a golpes de bastón. La situación es dramática y paradójica: en vez de tratar de salvarse se golpean. Se trata de una metáfora política de los estados europeos usados por tantas guerras sangrientas, pero también se puede interpretar como una imagen de la locura humana, de la violencia ciega que aniquila.

 

 

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Las Sibilas en la Antigüedad

La mitología grecorromana enumera varias sibilas, profetisas inspiradas por el dios Apolo quien, según la leyenda, les otorgó el don de la videncia, y dictaban los oráculos de varias partes del mundo mediterráneo. La más famosa de las diez sibilas conocidas de la mitología romana era la Sibila de Cumas o Cumana. Ella fue la que acompañó a Eneas a los Infiernos. Para poder descender a las entrañas de la tierra, Eneas debía llevar una rama dorada y haber ofrecido sacrificios a los dioses. La Sibila lo condujo entonces a través de los diversos campos del inframundo: el de los inocentes, muertos de forma prematura o injustamente; el de los héroes caídos en combate; el campo de los llorosos, donde residen las sombras víctimas de su propia pasión. Siempre guiado por la Sibila, llegó a los Campos Elíseos, morada feliz de las sombras virtuosas, donde escuchó la música de Orfeo y encontró a su padre Anquises. Éste le mostró cómo funcionaba el mundo y cómo algunas almas vuelven a encarnarse sobre la tierra, purificadas después de mil años de pruebas, pero sin recordar sus vidas anteriores.

 

Sibila Cumana, 1509, Miguel Ángel (Roma, Capilla Sixtina). Miguel Ángel pintó una figura femenina marcada por la edad, pero dotándola de un vigor extraordinario. La energía con la que sostiene el libro sobre el que inclina su cara arrugada, los colores fríos de la ropa y los tonos metálicos le dan un cierto aire iracundo, signo de la gravedad de sus profecías. Según la tradición, una famosa colección de profecías sibilinas, los Libros Sibilinos, proponían a los romanos el remedio y las medidas adecuadas para reconciliarse con la divinidad. Estos libros habían sido adquiridos por el rey Tarquinio el Soberbio, el último de los siete reyes de Roma, a una anciana (la sibila de Cumas). Más tarde, los libros fueron guardados hasta el final de la República en el templo de Júpiter en el Capitolio, para ser consultados sólo en situaciones excepcionales.

 

Fue el siglo XV cuando aparecieron las primeras representaciones de las Sibilas (la iconografía antigua de estas profetisas es muy escasa). Las diez figuras del Templo Malatestiano de Rímini, en la llamada Capilla de los antepasados van acompañadas por dos profetas. El escultor Agostino di Duccio les otorga tensas facciones, anima los pliegues de sus ropajes y despliega filacterias donde se inscriben las frases características tomadas del tratado de Lactancio, Las Instituciones Divinas. Por primera vez en una iglesia, las figuras de las sacerdotisas no aparecen asociadas a temas sagrados (la Anunciación o la Natividad), sino que se adaptan perfectamente al programa humanista del templo. La edición de 1465 del Tratado de Lactancio (aproximadamente 250-325) dio una nueva coherencia al tema, sobre todo en los países del norte. En Italia, no hizo más que confirmar el interés popular por las antiguas sacerdotisas, cuya prueba más notable es la introducción de nueve sibilas (1482-1483) acompañadas por Hermes Trimegisto (1488) en los magníficos mosaicos del pavimento de la Catedral de Siena, totalmente cubierto con marquetería de mármol hasta el atrio. Se trata de una obra suntuosa e imaginativa única en el mundo. Sólo Siena podía concebir un proyecto tan grandioso como el de poder caminar sobre una verdadera galería de cuadros. En la obra intervinieron cuarenta artistas (de 1372 a 1551) y se emplearon diversas técnicas. Algunas partes del pavimento fueron realizadas mediante inyección de grafito y otros pigmentos, y otras partes en marquetería. Los colores dominantes son el blanco y el negro, pero Domenico Beccafumi (1486-1551), uno de los más prestigiosos pintores de Siena, alcanzó un alto grado de eficacia pictórica utilizando también mármoles grises y rojos.

 

Sibila de Cumas, 1482-1483, Giovanni di Stefano (Duomo de Siena). “Desde su santuario, ella propaga el horror sagrado de sus oráculos ambiguos y ruge en su caverna, donde la verdad se envuelve de sombras.” Virgilio, Eneida.

 

De pie, envueltas en ropas ceremoniales, calzadas con sandalias, las sacerdotisas destacan contra el fondo liso del pavimento. Una primera inscripción, tomada de Lactancio, contiene el nombre de cada una de ellas. Una segunda inscripción, llevada en su caso, por angelotes, esfinges, un trípode o por serpientes, describe cada profecía; en ocasiones, como si fueran santos anunciadores del mensaje divino, las sibilas aparecen con el libro abierto que muestra la afinidad entre la “fe” pagana y la cristiana (como es el caso de las sibilas de la Capilla Sixtina). Todo un despliegue de sabiduría que une la filosofía humanista de Ficino con un hermoso Hermes Trimegisto que completa la série de sibilas.

 

 

Hermes Trimegisto, 1488, Giovanni di Stefano (Duomo de Siena). Este mosaico del pavimento de la Catedral de Siena, representa a Hermes Mercurio Trismegisto de pie frente a un discípulo con turbante que recibe con muestras de respeto su libro. El príncipe del hermetismo con gran sombrero oriental, lleva barba y cabellos largos que se esparcen sobre una amplia capa de cuello ancho. Su mano izquierda se apoya sobre una inscripción de Asclepio que sostienen dos esfinges, alegoría de un fabuloso Egipto y piadosa evocación del sabio pagano por excelencia.

 

Lactancio situa Hermes Trimegisto y las sibilas, entre los profetas que predijeron el cristianismo a los paganos: “Deus omnium creator secum deum fecit visibilem et hunc fecit primum et solum quo oblectatus est et valde amavit proprium filius qui appellatur sanctum verbum” dice la inscripción.

 

A la tradición popular se superpone así, después de 1460, la reaparición erudita de estos personajes situados exactamente en la articulación del mundo pagano y el cristiano. Su grandeza era debida a dos características, el furor divinus que los agitaba y el conocimiento oculto que promulgaban.

Las Sibilas en la pintura

Después de muchas dificultades con el clero de Santa Maria Novella, fue finalmente en Santa Trinidad que el banquero Francesco Sassetti decidió construir su capilla funeraria colocando cara a cara, su sarcófago y el de su esposa Nera. La decoración a fresco encargada a Ghirlandaio narra los episodios de la vida de San Francisco, patrón del comitente. En la fachada de la capilla, encima del blasón de la familia, Ghirlandaio pintó la Sibila que profetiza a Augusto el advenimiento del reino de Cristo, profecía que se cumplirá en el sarcófago que figura en el retablo de la Adoración de los Pastores que el mismo artista pintó en el altar. En las bóvedas están representadas cuatro Sibilas rodeadas de festones de frutas de colores brillantes contra un fondo azul estriado de rayos de oro.

 

La profecía de la Sibila Tibur, 1479, Domenico Ghirlandaio (Florencia, Santa Trinidad, Capilla Sassetti). El fresco representa un episodio de la Leyenda Dorada, en la que el emperador Augusto, siguiendo una visión celestial mostrada por la Sibila Tibur, renunció a ser adorado como un dios por los romanos. Esta escena anticipa el acontecimiento que anuncian las cuatro Sibilas de la bóveda en sus filacterias, el nacimiento de Cristo representado en el retablo, encima del altar.

 

A lo largo de su carrera artística, Filippino Lippi siempre había mostrado su interés por las alegorías didácticas (Alegoría de la música, 1500, Berlín). En la capilla fundada por el cardenal Carafa en Santa Maria sopra Minerva, el pintor representa cuatro sibilas rodeadas de ángeles que profetizan los acontecimientos de la historia sagrada. Sentadas sobre nubes, la postura de las Sibilas varía dependiendo de la forma en que cada una de ellas sostiene la filacteria que lleva la inscripción explicativa, girando el cuerpo o la cabeza.

 

La Sibila de Delfos, 1480, Filippino Lippi (Santa Maria sopra Minerva, Capilla Carafa)

 

Cuando Perugino (Pietro Vannucci) fue comisionado en 1500 por la Señoría de Perugia para decorar el Colegio del Cambio, el artista se hallaba en la cúspide de su fama: « E il meglio maestro d’Italia », escribía a su padre el banquero Agostino Chigi. Desde la decoración de la Capilla Sixtina, era considerado uno de los grandes maestros de la Toscana, como Botticelli o Filippino Lippi. Para llevar a cabo al programa iconográfico desarrollado por el humanista Francesco Maturanzio, Perugino adopta una línea pictórica que combina los ideales literarios clásicos y la representación correcta y rigurosa de la imagen.

 

El Padre Eterno con profetas y sibilas, 1496-1500, Pietro Perugino (Perugia, Colegio del Cambio). En el gran luneto con los Profetas y las Sibilas, Perugino coloca dos grupos simétricos de seis personajes llevando filacterias en las que van escritas sus profecías.

 

 

La historiografía local del siglo XVII habla de la presencia del joven Rafael en Perugia como asistente de su maestro Perugino. Una hipótesis que suscitaría encendidos debates: “en los frontispicios, en las bóvedas, las maravillosas figuras pintadas, trabajadas a fresco de la excelente mano de Pietro Perugino, creemos que podrían ser de Rafael de Urbino…” (Crispolti). O, “Rafael de Urbino pintó la bóveda con grutescos e hizo en pocas horas, para asombro de su maestro, la cabeza de Cristo transfigurado…” (Lancellotti).

 

También Miguel Ángel en la Capilla Sixtina manifestó su interés por los valores espirituales relacionados con las antiguas sibilas. El artista sólo conservó las cinco primeras figuras de la lista de Lactancio, alternándolas con los profetas de las que son su versión femenina. Se presentan como depositarias de la visión teológica y probablemente fueron distribuidas en relación con las storie de la bóveda. Representan las distintas fases del tormento del alma, en un conjunto que ya no es histórico, sino doctrinal. Tolnay indica que la selección e interpretación de Miguel Ángel, se basa en el texto de Ficino.

 

Sibila Eritrea, 1509, Miguel Ángel (Roma, Capilla Sixtina)

 

Por último, Rafael no podía ignorar a su vez este ennoblecimiento de la Sibila: en 1514, dispone a dos niveles en el frontispicio de la nueva capilla de Santa María de la Paz, de Agostino Chigi, un grupo de sibilas y un grupo de profetas. La Cumana, la Pérsica, la Frigia, la Tiburtina cuyos nombres se designan en pergaminos escritos en griego, excepto el de la Frigia. La respuesta a la Sixtina de Miguel Ángel se percibe en las actitudes, los drapeados, la proliferación de ángeles y putti. Sólo hay más suavidad en las miradas: el reino de las visiones proféticas entra aquí en el del amor; Rafael ha precisado así su sentimiento confiando al pequeño genio alado de la parte central del arco  – similar al de la Estancia de la Signatura – una antorcha encendida. Es el emblema común del furor amatorius y del vaticinum: en un primer esbozo que se conserva, el genietto levanta dos platillos.

 

Sibilas y Ángeles, 1514, Rafael (Roma, Santa Maria della Pace). Dispuestas en guirnalda alrededor del arco de la entrada de una de las dos capillas patrocinadas por Agostino Chigi en Santa Maria della Pace, las Sibilas de Rafael se refieren claramente a las sibilas de Miguel Ángel.

 

 

Sin embargo, a las figuras aisladas de éste último, Rafael opone un movimiento flexible y continuo. Tras el éxito de la Estancia de la Signatura, el artista tuvo que hacerse cargo de numerosos trabajos para Agostino Chigi, un momento clave en la vida artística de Rafael que puede ser considerado como el más importante de su segundo período romano. Además, el banquero papal tuvo un papel destacado en la popularidad de las actividades culturales y artísticas que florecieron en la ciudad durante el papado de Julio II.

 

 

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Casablanca, de La canción del olvido

Autora: Ángeles Mora 

“As time goes by…

Entre todos los bares de este mundo
he venido a este bar para encontrarte,
furtiva como siempre,
para rozar la piel de tus esquinas.

Y cómo me hace daño tu cansancio
-ya sabes que mañana es cada lunes-
esa vieja, tristísima, memoria
de buscarle sentido a algo que bulle
como se abre una flor,
así, de golpe.

Manías de la ausencia y tus nostalgias.
Te noto tan cansado…
Quiero dormir contigo. Busca sólo
un poco más de sueño y de tabaco.
Quiero morir contigo.
¿Por qué no me prometes un cumpleaños más?
Las arrugas ahí sí que son cosas serias
o el paso de los días,
con mis pechos que bajan a acariciar tus manos.
Y luego cuando un labio nos elude
en la piel de las ingles, ay, no muerdas,
y nos brinca por dentro…

Pero ahora llega el tren
como un viejo caballo del National
qué diestro en los obstáculos,
qué sucia su taberna,
qué mediodía oscuro al despedirte.
Te veo tan delgado
con tus causas perdidas,
tus canas en la llama de la copa,
mi amargo luchador, .
sonriendo lentamente, como si te murieras.

Como al decirme adiós. ”

 

Fotograma del film “Casablanca”

La Ilustración, era dorada de la filosofía

La Ilustración, también conocida como “El Siglo de las Luces”, fue un periodo en el que la sociedad occidental avanzó de forma considerable en muchos aspectos de la vida. Se caracterizó por el racionalismo utilitarista de la clase burguesa en su etapa ascendente, en la que consiguió la hegemonía estructural capitalista y la toma del poder político, aunque el despotismo ilustrado intentó inútilmente evitarlo.

“Le Salon de Madame Geoffrin en 1755”, el mejor ejemplo de la Ilustración

 

El Siglo de las Luces estuvo centrado en el periodo comprendido entre la segunda Revolución Inglesa de 1688 y la Revolución Francesa de 1789, aunque prosiguió en algunos sitios hasta 1830. Dentro de su evolución se pueden encontrar cinco fases distintas: la crisis de la conciencia postrenacentista (1688-1715); la eclosión de una nueva dominante librepensadora (1715-1748); el “enciclopedismo”, conciencia plena del movimiento (1748-1770); la crisis superadora de su propia identidad (1770- 1789); y el no-crecimiento del ideologismo, que permaneció anclado en las viejas fórmulas (1789- 1830).

El movimiento fue originado en Gran Bretaña y se extendió principalmente por Francia, donde echó raíces propias y se desarrolló en su forma más plena, en lo que se conoció como el “enciclopedismo”. Autores como Diderot, D’Alembert, Voltaire, Rousseau o Montesquieu destacaron dentro de este nuevo clima donde se deseaba aprender y enseñar lo aprendido, publicando obras como “L’Encyclopédie” (la famosa Enciclopedia), o el “Dictionnaire philosophique”.

Los intelectuales gozaban de una independencia económica cada vez mayor y más holgada, lo que auspició el rápido avance del movimiento ilustrativo por toda Europa. Se crearon sociedades científico-literarias (clubes, academias, cafés, sociedades económicas) que, junto con la prensa periódica y la internacionalización de las ediciones, sirvieron de catalizador para el desarrollo filosófico, político, económico y social.

La idea principal proponía “iluminar a la humanidad con las luces de la razón”. Los pensadores de la época consideraban a la razón como un instrumento para adquirir más que para poseer conocimiento y era utilizada para luchar “tolerantemente” a través del libertinaje intelectual anti-metafísico (también conocidos como librepensadores) y de la moral anticonformista (curiosité y uneasiness, que llevó a la satisfacción de las pasiones).

El antropocentrismo, el racionalismo, el hipercriticismo, el pragmatismo, la imitación, el idealismo y el universalismo fueron las bases de una filosofía que carecía de ambiciones totalizadoras en el terreno de la teoría, cuyo máximo exponente fue Kant. La felicidad era un tema que siempre estaba presente pues era lo que querían alcanzar. Entendían que podía ser conseguida mediante el progreso continuado y los procesos educativos, pero también era considerada como algo natural e individual.

Todos los terrenos se fueron nutriendo de este tipo de teorías. Por ejemplo, la éticaempezó a hablar de la utilidad y el placer; la economía se interesó por la psicología humana. Se produjeron enlaces entre todos los ámbitos humanos, dejando de lado ciertas banalidades como la superstición o las revelaciones religiosas, y se apostó por conciliar lo positivo y lo racional a través de las formas sensualistas y empiristas, terreno donde destacaron Hume y Locke.

La relativización de todos estos principios condujo a planteamientos pre-dialécticos, al rechazo de la transcendencia y al materialismo. Además, el interés que había en esa clase académica e intelectual respecto a las ciencias, propició un gran progreso técnico que sería el precursor de la Revolución Industrial.

A nivel político, se introdujo el principio del soberano subordinado a la nación (soberanía popular) y la teoría de contrato social de Rousseau, lo que llevó a planteamientos republicanos y anticolonialistas, con los que se creó una visión de la historia a partir del conjunto social y no de los grandes individuos. El pensamiento económico, surgido a raíz del mercantilismo, tendió hacia la fisiocracia, el liberalismo y determinados pre-socialismos.

En el terreno de la creación artística, destacó la relatividad de la belleza y el neoclasicismo academista. Gracias a la influencia de la filosofía, el moralismo y la exaltación de la sensibilidad fueron temas recurrentes. La narrativa evolucionó bastante, dando lugar a la novela moderna, a escritos socio-morales y a pequeños textos. La música también se desarrolló y se produjo el gran salto de Purcell a Beethoven, a través de Vivaldi, Bach, Rameau, Haydn y Mozart.

 

 

Art{iculo de Víctor Muñóz Fernández, publicado en: https://redhistoria.com

Miguel Hernández enamorado

Fue el poeta del pueblo, el hombre que encontró en la huerta y en el compromiso social y político parte de la inspiración que necesitaba. Pero sólo parte. Las mujeres fueron una parte central en la vida y en la obra de Miguel Hernández, aunque casi nadie (incluidos los implicados en la celebración de su centenario) hayan caído en ello.

La fuente de inspiración de un poeta no es fruto de una sola experiencia sino de varias y, sobre todo, si éstas son dolorosas. Es el caso de Hernández. Y la prueba está en el poemario amoroso por excelencia de Miguel Hernández, ‘El rayo que no cesa’ publicado en 1936. Los biógrafos se han referido a las tres mujeres que se pueden identificar entre sus versos, protagonistas en la época de mayor plenitud amorosa y sexual en la vida de Hernández.

La esposa

Josefina Manresa fue su primera novia y su esposa, la mujer a la que conoció en 1934 y a la que sólo osó dirigirse varios meses después. A esta modista de Jaén Hernández le escribe sus poemas de iniciación, ‘Satélite de ti / no hago otra cosa sino es labor de recordarte’.

Los versos para Manresa “tienen un carácter sentimental más que apasionado”, declara Francisco Esteve, presidente de la Asociación de Amigos de Miguel Hernández. “Josefina era una persona sencilla, de tradición católica y muy clásica”, añade. ‘Me tiraste un limón’, incluido en el ‘El rayo que no cesa’, es una clara alusión a esa mujer recatada que se mostraba esquiva ante los intentos apasionados de Miguel de besarla. ‘Te me mueres de casta y de sencilla’ reprocha Hernández en otro poema a la ‘pastora de sus besos’.

Puede que Josefina Manresa representara el amor convencional, pero su relación fue “por desgracia, tormentosa, llena de dolor”, según explica Francisco Esteve. La Guerra Civil tuvo mucho que ver con ello. Sin embargo, “eso fue una satisfacción para su obra literaria. Un volcán amoroso que explota en su poesía y en su epistolario”. Recalca el presidente de la Asociación.

El amor con Josefina está además plagado de ausencias. Su relación fundamentalmente epistolar comienza con la carta que Miguel escribe en diciembre de 1934 dirigida con un ‘Para ti’, y finaliza con una nota escrita en un trozo de papel higiénico sin fecha, poco antes de su fallecimiento en la cárcel de Alicante . La primer, rebosa ternura; la última está llena de reproches. Y eso, pese a la gratísima experiencia de la paternidad para Hernández. “Es uno de los pocos poetas de la literatura moderna que tiene poemas dedicados a su hijo y en los que el sentido de la prolongación de la vida está tan presente”, dice el Presidente de la Asociación de amigos de Miguel Hernández”

La ‘Canción al esposo Soldado’ hace un claro guiño a Josefina Manresa y a su hijo según el biógrafo Jose Luis Ferris. “He poblado tu vientre de amor y sementera/ esposa de mi piel, gran trago de mi vida”.

El amor intelectual

Pese a que Josefina supuso un rol central en su vida y fue la que tras su muerte se esforzó en mantener su legado, no fue la única mujer. A medida que se enfriaba su matrimonio y que Hernández ampliaba horizontes, conoció a otras personas. Por ejemplo, Maruja Mallo . La pintora gallega de la Escuela de Vallecas también conquistó, entre otros a Rafael Alberti. “El encuentro entre Miguel y Maruja fue afectivo e íntimo. Marcó al fogoso Miguel e inspiró sonetos como “Tus sustanciales besos, mi sustento, me faltan y muero sobre mayo”. De hecho, el biógrafo José Luis Ferris asegura que la mayoría de los sonetos de ‘El rayo que no cesa’ están dedicados a ella, pese a dificultad de relacionar poemas con personas.

El amor marinero

Y no hay dos, sin tres. Tras el desengaño amoroso de la relación con Maruja, aparece la figura de la murciana María Cegarra con la que se encuentra en Congresos de la Unión y con la que se identifican las alusiones al mar. Este proceso se concluye a finales del año 35, cuando escribe al padre de Josefina, el guardia civil, Manuel Manresa, para reconquistar a su novia de toda la vida. Lo hace con éxito y le dedica ‘El rayo que no cesa’, según el epistolario del poeta. Allí le reconoce a Josefina que en Madrid ha conocido a muchas mujeres pero ella se diferencia de todas ellas. Por eso le escribe en la primera página del manuscrito: “A ti sola, en cumplimiento de una promesa que habrás olvidado como si fuera tuya”.

“Un poeta escribe a través de sus heridas”, según Leopoldo de Luis, y en este caso nos encontramos con una prolífica producción literaria por el flujo de heridas que hubo en la vida de Miguel Hernández. La del amor, la de la vida, la de la muerte. “Se podría decir que Josefina era la ‘Beatriz’ de Miguel Hernández, con el valor añadido que da la ausencia como elemento de fervor”, resume Francisco Esteve.

Un último detalle. El libro que Miguel Hernández trajo bajo el brazo cuando llegó a Madrid buscando su publicación era ‘Silbo vulnerado’. La idea del título vino del silbido especial que Miguel hacía al aproximarse a la casa cuartel donde vivía Josefina para que ésta lo identificase. Pues bien, la modista, tenía un loro que imitó ese sonido y produjo el enfado de Josefina.

 

artículo publicado en: http://www.elmundo.es/elmundo/2010/03/22