La Fontana di Trevi

Entre callejuelas y glamour descubrimos la Fontana di Trevi. La fuente es meta obligada para todo turista, incluso si no la quisieras visitar, escuchar el incesante correr de sus aguas te acercaría a ella.

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Trevi es una fuente que aun siendo símbolo barroco, tiene su origen en el siglo I a.C., pues se trata de la muestra final del acueducto Acqua Virgo. En 1450 el papa Nicolás Vmandó restaurarla por primera vez y en 1733 fue el pontífice Clemente XII  quien sustituyó la fachada primitiva por otra más acorde con los tiempos, es decir, más triunfal, más barroca.

El encargado fue Nicola Salvi, quien empleó 30 años de su vida en el proyecto y que falleció sin ver terminada la obra. El sustituto fue Giuseppe Pannini, que la concluyó en 1762. Pero volvamos a la obra. La fachada, de 20 metros de anchura y 26 de altura, muestra forma de arco del triunfo (con tres vanos y ático).

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La parte baja sorprende por su extremado realismo al representar rocas artificiales. La parte central alberga la poderosa estatua del dios Océano, que se encuentra en un carro en forma de concha tirado por caballos marinos guiados por Tritones, obra de Pietro Braci. En las hornacinas laterales, es decir, los huecos que vemos entre las gruesas columnas, vemos otras dos estatuas, la de la abundancia -izquierda- y la de la salud -derecha-, y son obras de Filippo Valle.

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Si alzamos la vista nos encontramos con los bajorrelieves que rememoran la leyenda del origen del acueducto: jóvenes vírgenes que indican el manantial a los soldados romanos y el emperador Agrippa que aprueba el proyecto del acueducto. Las cuatro esculturas del ático representan las cuatro estaciones y coronando la balaustrada vemos el escudo de Clemente XII, obra de Paolo Benaglia.

Como podemos apreciar, La Fontana di Trevi es leyenda y realidad, ingeniería pagana y uno de los tantos ejemplos del triunfo del catolicismo, y desde los años 60 del siglo pasadoTrevi es un símbolo del cine, pues el director Federico Fellini y su Dolce Vita la inmortalizaron convirtiéndola aun más en mito…

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“Amada, tú eres mi mejor yo”:

Juan Ramón y Zenobia cuarenta años de complicidad

Por: José Julio Perlado.

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Con estas palabras de Shelley  – “Amada, tú eres mi mejor yo” – podría resumirse el arco de cuarenta años de matrimonio entre Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí . Casados el 2 de marzo de 1916 en la iglesia católica de Saint Stephen, en Nueva York, no se separarían más que muy pocas veces hasta el 28 de octubre de 1956, día en que murió Zenobia.

¿Hubo cara y cruz en este matrimonio? Lo mismo que en todos. Las cruces y las felicidades cotidianas, la hipersensibilidad de él, la permanente alegría de ella, las depresiones y manías del poeta, la abnegación de una Zenobia diligente, práctica, animosa, amante, amada, protectora, secretaria, enfermera, colaboradora, que compartía el trabajo gustoso del marido, llevaron a esta pareja enamorada desde las enternecedoras cartas del noviazgo hasta la despedida de las tristezas.

Apasiona seguir los Diarios de los dos. Mientras Juan Ramón escribe y publica poemas y prosas en suDiario de un poeta recién casado, Zenobia escribe a su vez un Diario de mujer, que ella llama “Cuaderno de 1916″ y en el que inaugura sus primeros años de amor y de convivencia, abrazando desde el 12 de febrero al 14 de agosto de 1916. “Zenobia es agradable, fina, alegre – le dirá Juan Ramón a su amigo Guerrero un año antes de casarse -, de una inteligencia natural, clara, y que tiene gracia; esa gracia especial que se adquiere con los viajes, con la gran educación social del país norteamericano donde está educada; que sabe varios idiomas, ha viajado, ha visto muchísimo, ha leído también mucho, y con todo es muy joven.

Juan Ramón – evocará por su parte Ernestina de Champourcin  dibujando el retrato del poeta -era de estatura mediana, y su manía de no ir al sastre y no dejarse tomar medidas hacía que sus americanas siempre anchas le dieran un aspecto más cuadrado. La blancura de la tez, el óvalo perfecto del rostro y los grandes ojos oscuros le componían una figura de gran atractivo y personalidad. Tenía una voz grave y profunda que tanto suele gustarnos a las mujeres, y sin duda alguna el modo y el estilo de su conversación es tal vez lo que más me impresionó en él desde un principio y a lo largo de nuestro trato, e incluso las últimas veces que lo ví y hablé, en condiciones muy penosas para él. (…)Pero lo primero que me llamó la atención fue su voz: un timbre especialísimo, con un acento que no era ni andaluz ni castellano del todo, y su modo de pronunciar las elles con cierto dejo de y griega”.

Esto lo narra Ernestina en La ardilla y la rosa (Juan Ramón Jiménez en mi memoria) y allí describe también cómo era Zenobia, la mujer del poeta, con la que Ernestina mantuvo – y con el poeta también – una larga y muy cordial amistad.

Juan Ramón, indudablemente fue un hombre complicado y difícil  en muchos aspectos de su vida cotidiana. El gran escritor mejicano Alfonso Reyes cuenta de él que cuando vivía en Madrid, en la calle del Conde de Aranda, se habilitó un cuartito sordo, acolchado, que le costó mucho dinero y paciencia. Los obreros  -dice Reyes – no le entendían, y él mismo se equivocaba al principio en la elección de los medios.  Forró los muros de una especial sustancia ensordecedora que le trajeron de Estados Unidos, donde la utilizaban para sanatorios de hombres fatigados y se acostumbró a levantar la pluma y suspender su escritura unos segundos mientras chirriaba por la calle el paso del tranvía. El tema de los ruidos persiguió toda su vida al poeta. Zenobia le confesó a Ernestina que en la época en que el matrimonio se dedicaba a traducir a Rabindranath Tagore tuvieron que dejar de trabajar en la misma habitación, que habían amueblado con dos mesas, porque el ruidillo de la pluma de Zenobia deslizándose sobre el papel molestaba a Juan Ramón.

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A pesar de todos estos detalles y de otros muchos que se conocen los dos fueron, como he dicho al principio, una pareja enamorada y unida. Con todos los avatares, roces, encuentros y desencuentros de cualquier pareja humana, unas veces las jornadas plenas de consuelos y otras desconsoladas .La convivencia, siempre tan difícil, une en un mismo piso a gentes que no toleran el frío con otros que lo aman, gentes desordenadas con otras ordenadas, personas que prefieren las primeras horas del día y otras las de la noche, tensiones y distensiones, abrazos y distanciamientos, horas de independencia y horas de convivencia. Zenobia escribió un delicioso libro, Vivir con Juan Ramón, en el que condensa sus primeras anotaciones deDiario de recién  casada y luego, años más tarde, en su Diario del exilio hilvana con enorme naturalidad zozobras y delicadezas. El 11 de marzo de 1937 anota, por ejemplo: “Juan Ramón está tan feliz después que trabajamos juntos. Esta mañana dijo:”Esto es lo único que vale la pena, este trabajo que hacemos juntos”, y parecía muy contento. Qué bendición tenerlo suficientemente aislado como para que no piense en esta terrible tragedia que nos llena a los dos de inquietud. (Se refiere a la guerra civil española). Él está acostumbrado a trabajar sobre el manuscrito primero y luego coge la copia inicial a máquina, vuelve sobre ella y  a menudo dicta una tercera vez; ya que las páginas a máquina son más claras, y es más fácil repasarlas, aunque el manuscrito se ve mucho más atractivo desde un punto de vista estético. Me gustaría conservar estos manuscritos. Es muy interesante estudiar las etapas progresivas de su trabajo, pero mientras va dictando tacha las palabras una a una, o al final, rompe el papel en pedacitos con deleite, como si fuera un trabajador quitando el andamio.”

Dos días después señala en su Diario: “Clase de cocina esta mañana. Trabajo con J.R. después de la siesta y luego J.R. fue al centro. Nadie que no esté acostumbrado a tener mucho espacio y que luego se vea reducido a un cuarto podrá entender mi regocijo cada vez que me encuentro sola en él, aun cuando la persona con quien lo comparto sea J.R. No sé cómo lo toleraría si se tratara de otra persona, aunque no es fácil vivir con J.R. Para empezar, J.R. no soporta ningún ruido o movimiento cuando está trabajando; lo que es completamente comprensible, y tampoco le gusta oir la radio, excepto en raras ocasiones, como por ejemplo, ese encantador concierto de Debussy con Cortot al piano.”

enobia trabajó durante su vida en muchas cosas: amuebló y alquiló pisos en buenos barrios de Madrid para diplomáticos extranjeros destinados en la capital, llevó adelante su tienda de Arte Popular a la que acudían muchas aristócratas de Madrid, ejerció de traductora y de muchas otras cosas más. Como en todos los matrimonios del mundo los conflictos afloran: “Ayer por la noche – escribe Zenobia en su Diario del 16 de noviembre de 1937 -, J.R. y yo tuvimos una pelea. Comenzó con una de esas ideas absurdas, que fue la gota que derramó el vaso, así que me dio una de mis “grandes cóleras”, llena de justa indignación, y le dije que me iba a Nueva York a visitar a mi familia indefinidamente. He descubierto que estos arrebatos acumulados lentamente son completamente inútiles en lo que a mis decisiones se refiere, porque le tengo demasiado cariño para llevar a cabo un solo plan, no importa lo decidida que esté”. El 21 de diciembre de 1938 deja constancia también: “Las cosas entre J.R. y yo llegaron a su punto culminante. Yo me doy cuenta de que tengo un gran defecto al no poder tolerar acusaciones, pero mi indignación fácilmente provocada y probablemente injusta la mayor parte de las veces, me saca toda la que tengo normalmente reprimida por estar mortificada todo el tiempo.(…) Armé un infierno. Le dije que todos los hombres que él desprecia y critica,  por lo menos se mantienen, y a su mujer y a sus hijos, y él, que no tiene que preocuparse por casa y comida, no puede resolver ni los problemas más pequeños y está desperdiciando su vida tirado en la cama o perdiendo el tiempo en los vestíbulos de los hoteles con un montón de gente poco interesante”. Cuatro días después Zenobia reconduce la situación: “Yo estaba muy preocupada por J.R., por sus largos silencios, su cara de pena y sus respuestas medio distraídas, pero esta tarde parecía más animado, más como él, y al regreso me habló mucho sobre Unamuno, sus fuerzas rudas, su absoluta falta de sentimiento por la belleza, su completa indiferencia a la música. También habló de lo difícil que se les hacía a los hombres de su generación aprender bien las lenguas; de la facilidad con que algunos valores menores aprovechaban las ventajas de la vida y de la total falta de adaptación de otros como Rilke, que casi se murió de hambre. Creo que después que exploté anteayer, él ha estado pensando en sí mismo. De todos modos, los dos hablamos mucho tiempo, disfrutando el uno del otro y escuchándonos el uno al otro. Me gustó tanto que se lo dije”.

Estos eran  – como en tantos otros – los contraluces de un matrimonio. Zenobia y Juan Ramón y Juan Ramón y Zenobia. “Te quiero entrañablemente, mi niño – le había escrito Zenobia en su noviazgo -, y pienso cuánto más aún te querré luego. Juanito mío, sé valiente y vamos a hacer los dos lo mejor para el porvenir”.

 

Como dice Arturo de Villar, se comprende que después de su muerte (el Premio Nobel se lo concedieron a Juan Ramón en plena agonía de Zenobia) el poeta no pudiera ni quisiera seguir viviendo. Unamuno recordaba siempre una noche trágica, la del 21 de marzo de 1897, en que angustiado y deprimido se echó a llorar. Concha, su mujer, le abrazó diciéndole “¡Hijo mío!”, y desde entonces se sintió más unido a ella, esposa y madre suya. Zenobia, en esa carta de noviazgo que acabo de citar, llama a Juan Ramón hijo y niño, porque ya en el noviazgo lo sentía así. 

  

Bibliografía

Zenobia Camprubí.- Vivir con Juan Ramón.- Los libros de Fausto 

Ernestina de Champourcin.- La ardilla y la Rosa.-Los libros de Fausto y Ediciones de la Fundación Juan Ramón Jiménez 

Alfonso Reyes.- Tertulia de Madrid .-Espasa Calpe.-Colección Austral 

Zenobia  Camprubí.- Diarios .-Alianza Editorial 

Arte Eròtico Japones en el British Museum

La pinacoteca londinense expone por primera vez su colección de «shunga», pinturas e ilustraciones de escenas eróticas y sexuales de artistas japoneses desde el siglo XVII hasta el XIX

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(BRITISH MUSEUM – Detalle de una obra de 1785 del artista japonés Torii Kiyonaga (1752–1815))

George Witt, un médico inglés que fue alcalde de la localidad de Bedford en el siglo XIX, tenía una convicción. Todas las religiones antiguas empezaron con la adoración del falo. Y decidió recopilar una colección de arte para demostrarlo. De aquel afán surgió la mejor colección de «shunga» o arte erótico japonés de Gran Bretaña, que donó en 1865 al British Museum, poco antes de morir. Hasta los años 60, la pinacoteca londinense guardó bajo llave estas y otras obras potencialmente escandalosas en el llamado Secretum, un armario al que solo tenía acceso unos pocos «curators».

Ahora, el museo expondrá la colección de Witt al público por primera vez en la exposición «Shunga: sexo y placer en el arte japonés». Con leves restricciones, nunca implantadas hasta la fecha: los menores de 16 años solo podrán entrar acompañados de un adulto. La muestra contiene 170 obras, la mitad aportadas por el British Museum y el resto provenientes de colecciones de Estados Unidos, Japón y otros países de Europa.

«El “shunga” es en cierta manera un fenómeno único en la cultura global pre-moderna, en términos de cantidad, de calidad y por la naturaleza del arte que produjo», explican los organizadores. Desde principios del siglo XVII y hasta la llegada de la era moderna en el XIX, algunos de los grandes artistas del Japón aprovecharon la relajación que, en el espacio privado, permitía el estricto código moral del confucionismo para ilustrar libros y catálogos con escenas sexuales y eróticas de una sorprendente candidez e inclusividad.

«Estaba tolerado»

Las obras, con un fuerte tirón popular, circulaban a través de los prestamistas ambulantes de libros, sorteando así la prohibición formal del «shunga». «Estaba tolerado, lo que preocupaba a las autoridades no era el contenido gráfico sino la representación de personajes pudientes, que podían sentirse ofendidos», explicaba Timothy Clark, comisario de la exposición.

La narrativa mediavel japonesa ya mezclaba escenas de sexo con el humor. Pero el elemento explícito y deshinibido del «shunga» contrasta con la rigurosa separación entre arte y «pornografía» que imponía la moral religiosa en la Europa de la época. Pintores reconocidos como Hishikawa Moronobu (fallecido en 1694), Kitagawa Utamaro (fallecido en1806) y Katsushika Hokusai (1760-1849) representaban escenas de amor y sexo heterosexual, a menudo conyugal, aunque no faltan las relaciones homosexuales tanto entre hombres como entre mujeres.

Frente a la explotación comercial y carnal inherente a la industria del sexo y a los «barrios rojos», «los valores promovidos por el “shunga” son generalmente positivos hacia el placer de todos los participantes», explican desde el British Museum. En muchas de las obras, en efecto, la mujer es una participante activa en el disfrute físico y amoroso, en los besos, los abrazos y los encuentros sexuales descritos.

Para finales del siglo XIX, la llegada de viajeros y comerciantes europeos y estadounidenses a las islas japonesas comenzó a despertar el interés de los coleccionistas por el arte japonés, elevado a pasión y fascinación por artistas con fases «orientalistas» como Picasso. Pero este descubrimiento del «shunga» por unos occidentales liberados ya de los rígidos códigos morales pre-ilustrados coincide, sin embargo, con la consideración del erotismo como tabú en Japón, y la consiguiente desaparición de la tradición del «shunga».

 

BORJA BERGARECHEBORJABERGARECHE / CORRESPONSAL EN LONDRES

LAS DOS FRIDAS

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FRIDA KAHLO “Diario”.

Recuerdo haber tenido seis años cuando viví intensamente la amistad imaginaria con una niña de mi misma edad o menos. En la vidriera del que entonces era mi cuarto y que deba a la calle de Allende, sobre uno de los primeros cristales de la ventana echaba vaho y con el dedo dibujaba una “puerta”. Por esa “puerta”, salía en la imaginación, con gran alegría y urgencia, atravesaba todo el llano que se miraba, hasta llegar a una lechería que se llamaba “PINZÓN”… Por la “O” de PINZÓN entraba y bajaba impetuosamente al interior de la tierra, donde “mi amiga imaginaria” me esperaba siempre. No recuerdo ni su imagen ni su color, pero sí que era alegre, se reía mucho, sin sonidos, era ágil y bailaba como si no tuviera peso alguno. Yo la seguía en todos sus movimientos y le contaba, mientras ella bailaba mis problemas secretos. ¿Cuáles? No recuerdo, pero ella sabía por mi voz todas mis cosas. Cuando ya regresaba a la ventana entraba por la misma puerta dibujada en el cristal. ¿Cuándo? ¿Por cuánto tiempo había estado con ella? No lo sé, pudo ser un segundo o miles de años. Yo era feliz, desdibujaba la “puerta” con la mano y “desaparecía”. Corría con mi secreto y mi alegría hasta el último rincón del patio de mi casa y, siempre en el mismo lugar, bajo un árbol de cedrón, gritaba y reía. Asombrada de estar sola con mi gran felicidad y el recuerdo tan vivo de la niña. Han pasado 34 años desde que viví esa amistad mágica y cada vez que la recuerdo, se aviva y se acrecienta más y más dentro de mi mundo.”

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Ernest Hemingway (1899-1961)

Colinas como elefantes blancos

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  Del otro lado del valle del Ebro, las colinas eran largas y blancas. De este lado no había sombra ni árboles y la estación se alzaba al rayo del sol, entre dos líneas de rieles. Junto a la pared de la estación caía la sombra tibia del edificio y una cortina de cuentas de bambú colgaba en el vano de la puerta del bar, para que no entraran las moscas. El norteamericano y la muchacha que iba con él tomaron asiento en una mesa a la sombra, fuera del edificio. Hacía mucho calor y el expreso de Barcelona llegaría en cuarenta minutos. Se detenía dos minutos en este entronque y luego seguía hacia Madrid.
      —¿Qué tomamos? —preguntó la muchacha. Se había quitado el sombrero y lo había puesto sobre la mesa.
      —Hace calor —dijo el hombre.
      —Tomemos cerveza.
      —Dos cervezas —dijo el hombre hacia la cortina.
      —¿Grandes? —preguntó una mujer desde el umbral.
      —Sí. Dos grandes.
      La mujer trajo dos tarros de cerveza y dos portavasos de fieltro. Puso en la mesa los portavasos y los tarros y miró al hombre y a la muchacha. La muchacha miraba la hilera de colinas. Eran blancas bajo el sol y el campo estaba pardo y seco.
      —Parecen elefantes blancos —dijo.
      —Nunca he visto uno —el hombre bebió su cerveza.
      —No, claro que no.
      —Nada de claro —dijo el hombre—. Bien podría haberlo visto.
      La muchacha miró la cortina de cuentas.
      —Tiene algo pintado —dijo—. ¿Qué dice?
      —Anís del Toro. Es una bebida.
      —¿Podríamos probarla?
      —Oiga —llamó el hombre a través de la cortina.
      La mujer salió del bar.
      —Cuatro reales.
      —Queremos dos de Anís del Toro.
      —¿Con agua?
      —¿Lo quieres con agua?
      —No sé —dijo la muchacha—. ¿Sabe bien con agua?
      —No sabe mal.
      —¿Los quieren con agua? —preguntó la mujer.
      —Sí, con agua.
      —Sabe a orozuz —dijo la muchacha y dejó el vaso.
      —Así pasa con todo.
      —Sí —dijo la muchacha—. Todo sabe a orozuz. Especialmente las cosas que uno ha esperado tanto tiempo, como el ajenjo.
      —Oh, basta ya.
      —Tú empezaste —dijo la muchacha—. Yo me divertía. Pasaba un buen rato.
      —Bien, tratemos de pasar un buen rato.
      —De acuerdo. Yo trataba. Dije que las montañas parecían elefantes blancos. ¿No fue ocurrente?
      —Fue ocurrente.
      —Quise probar esta bebida. Eso es todo lo que hacemos, ¿no? ¿Mirar cosas y probar bebidas?
      —Supongo.
      La muchacha contempló las colinas.
      —Son preciosas colinas —dijo—. En realidad no parecen elefantes blancos. Sólo me refería al color de su piel entre los árboles.
      —¿Tomamos otro trago?
      —De acuerdo.
      El viento cálido empujaba contra la mesa la cortina de cuentas.
      —La cerveza está buena y fresca —dijo el hombre.
      —Es preciosa —dijo la muchacha.
      —En realidad se trata de una operación muy sencilla, Jig —dijo el hombre—. En realidad no es una operación.
      La muchacha miró el piso donde descansaban las patas de la mesa.
      —Yo sé que no te va a afectar, Jig. En realidad no es nada. Sólo es para que entre el aire.
      La muchacha no dijo nada.
      —Yo iré contigo y estaré contigo todo el tiempo. Sólo dejan que entre el aire y luego todo es perfectamente natural.
      —¿Y qué haremos después?
      —Estaremos bien después. Igual que como estábamos.
      —¿Qué te hace pensarlo?
      —Eso es lo único que nos molesta. Es lo único que nos hace infelices.
      La muchacha miró la cortina de cuentas, extendió la mano y tomó dos de las sartas.
      —Y piensas que estaremos bien y seremos felices.
      —Lo sé. No debes tener miedo. Conozco mucha gente que lo ha hecho.
      —Yo también —dijo la muchacha—. Y después todos fueron tan felices.
      —Bueno —dijo el hombre—, si no quieres no estás obligada. Yo no te obligaría si no quisieras. Pero sé que es perfectamente sencillo.
      —¿Y tú de veras quieres?
      —Pienso que es lo mejor. Pero no quiero que lo hagas si en realidad no quieres.
      —Y si lo hago, ¿serás feliz y las cosas serán como eran y me querrás?
      —Te quiero. Tú sabes que te quiero.
      —Sí, pero si lo hago, ¿volverá a parecerte bonito que yo diga que las cosas son como elefantes blancos?
      —Me encantará. Me encanta, pero en estos momentos no puedo disfrutarlo. Ya sabes cómo me pongo cuando me preocupo.
      —Si lo hago, ¿nunca volverás a preocuparte?
      —No me preocupará que lo hagas, porque es perfectamente sencillo.
      —Entonces lo haré. Porque yo no me importo.
      —¿Qué quieres decir?
      —Yo no me importo.
      —Bueno, pues a mí sí me importas.
      —Ah, sí. Pero yo no me importo. Y lo haré y luego todo será magnífico.
      —No quiero que lo hagas si te sientes así.
      La muchacha se puso en pie y caminó hasta el extremo de la estación. Allá, del otro lado, había campos de grano y árboles a lo largo de las riberas del Ebro. Muy lejos, más allá del río, había montañas. La sombra de una nube cruzaba el campo de grano y la muchacha vio el río entre los árboles.
      —Y podríamos tener todo esto —dijo—. Y podríamos tenerlo todo y cada día lo hacemos más imposible.
      —¿Qué dijiste?
      —Dije que podríamos tenerlo todo.
      —Podemos tenerlo todo.
      —No, no podemos.
      —Podemos tener todo el mundo.
      —No, no podemos.
      —Podemos ir adondequiera.
      —No, no podemos. Ya no es nuestro.
      —Es nuestro.
      —No, ya no. Y una vez que te lo quitan, nunca lo recobras.
      —Pero no nos los han quitado.
      —Ya veremos tarde o temprano.
      —Vuelve a la sombra —dijo él—. No debes sentirte así.
      —No me siento de ningún modo —dijo la muchacha—. Nada más sé cosas.
      —No quiero que hagas nada que no quieras hacer…
      —Ni que no sea por mi bien —dijo ella—. Ya sé. ¿Tomamos otra cerveza?
      —Bueno. Pero tienes que darte cuenta…
      —Me doy cuenta —dijo la muchacha.— ¿No podríamos callarnos un poco?
      Se sentaron a la mesa y la muchacha miró las colinas en el lado seco del valle y el hombre la miró a ella y miró la mesa.
      —Tienes que darte cuenta —dijo— que no quiero que lo hagas si tú no quieres. Estoy perfectamente dispuesto a dar el paso si algo significa para ti.
      —¿No significa nada para ti? Hallaríamos manera.
      —Claro que significa. Pero no quiero a nadie más que a ti. No quiero que nadie se interponga. Y sé que es perfectamente sencillo.
      —Sí, sabes que es perfectamente sencillo.
      —Está bien que digas eso, pero en verdad lo sé.
      —¿Querrías hacer algo por mi?
      —Yo haría cualquier cosa por ti.
      —¿Querrías por favor por favor por favor por favor callarte la boca?
      Él no dijo nada y miró las maletas arrimadas a la pared de la estación. Tenían etiquetas de todos los hoteles donde habían pasado la noche.
      —Pero no quiero que lo hagas —dijo—, no me importa en absoluto.
      —Voy a gritar —dijo la muchacha.
      La mujer salió de la cortina con dos tarros de cerveza y los puso en los húmedos portavasos de fieltro.
      —El tren llega en cinco minutos —dijo.
      —¿Qué dijo? —preguntó la muchacha.
      —Que el tren llega en cinco minutos.
      La muchacha dirigió a la mujer una vívida sonrisa de agradecimiento.
      —Iré llevando las maletas al otro lado de la estación —dijo el hombre. Ella le sonrió.
      —De acuerdo. Ven luego a que terminemos la cerveza.
      Él recogió las dos pesadas maletas y las llevó, rodeando la estación, hasta las otras vías. Miró a la distancia pero no vio el tren. De regresó cruzó por el bar, donde la gente en espera del tren se hallaba bebiendo. Tomó un anís en la barra y miró a la gente. Todos esperaban razonablemente el tren. Salió atravesando la cortina de cuentas. La muchacha estaba sentada y le sonrió.
      —¿Te sientes mejor? —preguntó él.
      —Me siento muy bien —dijo ella—. No me pasa nada. Me siento muy bien.

EDWARD BURRA

Edward Burra (1905-1976), inglés. Es un pintor con inicios en el surrealismo, que pasa, después, a un expresionismo de tipo caricaturesco. Sus pinturas, por lo general, acuarelas trabajadas a gran escala, son un recorrido por escenas callejeras y lugares nocturnos, invadidos por el sexo, la violencia y lo decadente.

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Obra: snack bar

Estudió en el Instituto Politécnico de Chelsea (1921–1923) y en el Royal College of Art (1923–1925), destacando como dibujante. En la segunda mitad de la década de 1920 viajó por Francia pintando detalladas escenas urbanas, que describían el bajo nivel de vida de Toulon y Marsella.

En 1927 conoció a Paul Nash que le mostró periódicos de vanguardia, en los que tuvo ocasión de ver la obra de artistas como George Grosz; lo que le estimuló para realizar collages y dibujos (y unas cuantas xilografías) dentro del espíritu dadaísta.

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Obra: medianoche

Fue uno de los primeros artistas británicos influenciados por el Surrealismo. Creó un universo perturbador, habitado por mujeres extravagantemente vestidas, trabajadores, marineros y soldados, casi siempre, en locales imaginarios. Debido a sus problemas de salud que lo acompañan desde su infancia y lo debilitan físicamente, utilizaba predominantemente acuarela, que era más fácil de trabajar que el óleo. Su primera exposición en solitario tuvo lugar en la Galería Leister, en 1930. El Guernicade Picasso le impresionó de tal forma que a partir de entonces cambió su estilo. Durante la II Guerra Mundial, a causa de la imposibilidad de viajar, trabajó como escenógrafo para obras teatrales y ballets y ganó una discreta notoriedad. Rechazo ser miembro de la Royal Academy en 1963, pero formó parte de la Orden del Imperio Británico en 1971. La Galería Tate organizó una retrospectiva de su obra en 1973. Murió en Hastings, el 22 de marzo de 1976, a consecuencia de las complicaciones acarreadas por la rotura del hueso ilíaco.

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Obra: matrimonio a la moda

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Obra: la tienda del té

Bandera de plegaria

Una bandera de plegaria es un trozo de tela rectangular de colores, a menudo enarbolado en pasos montañosos y picos en los Himalayas. Aunque en otras ramas del budismo no se las utiliza, se cree que las banderas de plegaria se remontan al credo Bön, que prevaleció en el Tibetantes del budismo.  Tradicionalmente son impresas utilizando tipos de madera que poseen textos e imágenes.

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Historia

Los sutras budistas hindúes, escritos sobre tela en laIndia, fueron transmitidos a otros puntos del mundo. Estos sutras, escritos sobre carteles, fueron el origen de las banderas de plegarias.  La leyenda asigna el origen de la bandera de plegaria a Shakyamuni Buddha, cuyas plegarias fueron escritas sobre las banderas de batalla utilizadas por los devas contra sus adversarios, los asuras.  La leyenda le podría haber brindado a los bhikku indios una razón para para portar la banderola ‘celestial’ como una forma de demostrar su compromiso con ahimsa.

Este conocimiento fue llevado al Tibet hacia el año 800, y las banderas se comenzaron a utilizar hacia el año 1040, sufriendo algunas transformaciones con posterioridad. El monje indio Atisha (980-1054) introdujo la práctica india de imprimir banderas de plegaria al Tibet y Nepal.

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Color y orden

Tradicionalmente, las banderas se encuentran en grupos de cinco, una de cada uno de los cinco colores elegidos. Los cinco colores representan los elementos en la cosmogonía tibetana,  y las Five Pure Lights y se encuentran ordenadas de izquierda a derecha en un orden específico. Distintos elementos se encuentran asociados con diferentes colores en tradiciones especifícas, propósitos y sadhana:

  • Azul (simbolizando cielo/espacio)
  • Blanco (simbolizando agua)
  • Rojo (simbolizando fuego)
  • Verde (simbolizando aire)
  • Amarillo (simbolizando la tierra

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Símbolos y plegarias

En el centro de una bandera de plegaria generalmente se encuentra un “lung ta” (caballo poderoso o fuerte) que lleva tres joyas llameantes (específicamente ratna) en su lomo. El ta es un símbolo de velocidad y de la transformación de la mala suerte en buena suerte. Las tres joyas llameantessimbolizan a Buda, el Dharma (enseñanzas budistas), y elSangha (comunidad budista), los tres vértices de la tradición filosófica tibetana.

Rodeando el lung ta se presentan distintas versiones de unos 400 mantras tradicionales (invocaciones rituales poderosas), cada uno dedicado a una deidad particular (en el esquema tibetano, las deidades no son tanto dioses sino “aspectos de lo divino” que se manifiestan en cada parte de todo el universo no-dual, incluidas las personas individuales). Estos escritos incluyen mantras de tres de los grandes bodhisattvas budistas: Padmasambhava (Gurú Rinpoche), Avalokiteśvara (Chenrezig, el bodhisattva de la compasión, y el patrono del pueblo tibetano), y Manjusri.

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El lado más artístico de la fauna africana

Horst Klemm es un veterano fotógrafo alemán afincado en Ciudad del Cabo, que se ha dedicado durante años a la fotografía comercial para grandes marcas como BMW, Volkswagen, Nestle o KFC. Al mismo tiempo, siempre ha sido un gran viajero que ha cruzado el desierto árabe en camello, explorado la jungla de Papua de Nueva Guinea y sobre todo viajado a lo largo de Africa, apasionado con su gente y vida salvaje.

ImagenA lo largo de su vida, Horst Klemm ha sido amenazado por bandidos, atacado por cocodrilos, perseguido por un leopardo, ha aguantado la carga de leoneselefantes, rinocerontes, búfalos.. todo ello en su afán de conseguir las mejores fotografías. Este es parte de su gran trabajo:

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(Elefantes en el Serengeti, Tanzania, foto de Horst Klemm)

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El rescate de un ‘cézanne’

Una empresa en Londres se dedica a encontrar piezas de arte que pueden llevar desaparecidas 30 años

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(El cuadro de Cézanne que The Art Loss Register logró recuperar, cuando salió a subasta en 1999. / GERRY PENNY)

 

Hay una pequeña calle en la City de Londres, Hatton Garden, que es desde la Edad Media centro neurálgico del negocio de diamantes, piedras preciosas y joyería al por mayor. Aunque no faltan tiendas convencionales con escaparates repletos de anillos de boda, muchas tienen cristaleras opacas y un guardia de seguridad en la puerta.

En esa misma calle tiene su sede The Art Loss Register, una de las compañías más curiosas del mundo: se dedica a localizar y recuperar obras de arte robadas. “Todo tipo de arte, desde instrumentos musicales a vasija, cubertería, monedas, pinturas, esculturas. Todo el rango de cosas que se venden en los mercados de antigüedades”, explica Julian Radcliffe, su propietario, un hombre casi tan misterioso y enigmático como los joyeros de Hatton Garden.

Radcliffe irradia una vitalidad exuberante aunque ya parece tener cierta edad. Responde a todo, pero con la ambigüedad de un viejo zorro que ha dado muchas vueltas en esta vida. Ha sido medio agente secreto, los fines de semana se convierte en granjero al frente de una explotación de vacas y ovejas y los días laborables los dedica a buscar arte robado… y a muchas cosas más.

The Art Loss Register es a duras penas rentable, pero Radcliffe no vive de amor al arte. “Tengo varias compañías. Soy lo que los británicos llaman un empresario en serie. Esta es solo una de mis compañías”, explica. ¿Qué tipo de negocios hace? “Fundé una empresa de seguros de riesgo político en Lloyd’s. Luego una compañía llamada Control Risks, que es bastante grande, con 800 personas, y es la principal consultora de seguridad política en el mundo. Luego una compañía que recupera equipamiento robado del sector de la construcción. Una compañía de subcontratación en la India. En fin…”.

Uno se imagina que la tarea de Radcliffe consiste en esperar a que un ladrón de cuadros le llame un día para proponerle un trato y que él acaba haciendo de intermediario, como si estuviera pactando el pago de un rescate para liberar a una persona secuestrada. “Oh, eso es una parte muy pequeña de nuestro trabajo. Son casos excepcionales”, se sacude la pregunta con modestia. Modestia un poco falsa, porque luego se le escapa que empezó este negocio “porque me lo sugirió un ejecutivo de Sotheby’s que sabía que yo había tenido éxito en control de riesgos y en casos de secuestros, en seguridad personal y en negociaciones gubernamentales y me dijo que por qué no hacía eso en el mundo del arte robado”. ¿O sea que sí ha hecho de mediador en secuestros? “Al principio, en control de riesgos, sí. Una de las compañías ha tratado más de 2.000 asuntos relacionados con secuestros”.

En realidad, la tarea de The Art Loss Register consiste en estudiar de forma paciente los datos de miles de obras de arte que salen cada año a la venta y cruzarlos con los datos de 350.000 obras de arte robadas que conforman la base de datos que la compañía ha ido construyendo desde que fuera creada hace 22 años. Muchos más que los 57.000 que tiene registrados Scotland Yard o los 40.000 de Interpol.

Cada día, una treintena de empleados, algo más de veinte radicados en Dheli (India), llevan a cabo la meticulosa tarea de cruzar lo que está en venta con lo que fue robado, hace a lo mejor 20 o 30 años. “Nuestro trabajo consiste en recuperar piezas que han sido robadas, o piezas falsas, que son una gran parte del mercado de arte. Cada año chequeamos unas 400.000 piezas que nos facilita la policía o que van a los mercados y las cruzamos con nuestra base de datos para evitar que puedan ser vendidas”, explica Radcliffe. “Cada día encontramos unos 50 objetos que coinciden con los que figuran en nuestro catálogo como piezas robadas. Y de esos 50, dos o tres acaban coincidiendo por completo”.

“Luego entablamos negociaciones para conseguir que las piezas robadas sean devueltas a sus verdaderos dueños. Y eso puede ser muy complicado porque la gente que las tenía asegura que las han comprado de buena fe y que los dueños son ellos y no los que fueron víctimas del robo inicial o su compañía aseguradora”, añade.

“Cuando empezamos, muchos de los individuos con objetos robados eran estafadores o casi, porque no sabían que les estábamos buscando. Ahora no venden en el segmento alto del mercado, venden por menos dinero, que es parte de nuestro objetivo: que el robo de arte sea menos rentable para los criminales. Y la gente que las saca a la venta en las grandes subastas no saben que se trata de obras robadas, pero tampoco han hecho lo que tenían que haber hecho: antes de comprar, comprobar con nosotros que no se trata de obras robadas”, advierte Julian Radcliffe.

El valor medio de cada pieza recuperada es de unos 9.500 euros, “muy poco dinero”. La compañía tiene tres fuentes de ingresos: carga un porcentaje (que puede llegar hasta el 20%) a la persona o entidad que recobra la pieza; cobra unos 30 euros por cada pieza robada registrada en sus archivos y cobra por la utilización de su base de datos, un servicio que genera en torno a tres cuartas partes del cerca de millón de euros que ingresa la firma en un año.

Pero de cuando en cuando llega algún caso que se convierte en noticia. Como la recuperación en 1999 de una obra de Paul Cézanne, Bouilloire et fruits, que había sido robada en 1978 junto con otros seis cuadros al millonario Michael Bakwin en su casa de Stockbridge (Massachusetts, Estados Unidos). El supuesto ladrón, David Colvin, había muerto tiroteado en 1979 y los cuadros se los quedó su abogado, Robert Mardirosian. Este intentó asegurarlos en Londres en 1999 para sacarlos a la venta, pero la aseguradora sospechó y se puso en contacto con la empresa de Radcliffe. Este, en colaboración con el FBI y la policía suiza, logró tender una trampa a Mardirosian y recuperar el cézanne, que luego fue subastado por 29,3 millones de dólares (equivalentes hoy a unos 33 millones de euros). “Pero ese es un caso excepcional”, asegura Radcliffe con modestia.

Autor: Pablo Neruda

LA POESÍA

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Y FUE a esa edad… Llegó la poesía 
a buscarme. No sé, no sé de dónde 
salió, de invierno o río.
No sé cómo ni cuándo, 
no, no eran voces, no eran 
palabras, ni silencio, 
pero desde una calle me llamaba, 
desde las ramas de la noche, 
de pronto entre los otros, 
entre fuegos violentos 
o regresando solo, 
allí estaba sin rostro 
y me tocaba.

Yo no sabía qué decir, mi boca 
no sabía
nombrar, 
mis ojos eran ciegos, 
y algo golpeaba en mi alma, 
fiebre o alas perdidas, 
y me fui haciendo solo, 
descifrando 
aquella quemadura, 
y escribí la primera línea vaga, 
vaga, sin cuerpo, pura 
tontería, 
pura sabiduría 
del que no sabe nada, 
y vi de pronto
el cielo 
desgranado 
y abierto, 
planetas, 
plantaciones palpitantes, 
la sombra perforada, 
acribillada 
por flechas, fuego y flores, 
la noche arrolladora, el universo.

Y yo, mínimo ser, 
ebrio del gran vacío 
constelado, 
a semejanza, a imagen 
del misterio, 
me sentí parte pura 
del abismo, 
rodé con las estrellas, 
mi corazón se desató en el viento.