MARÍA ELENA WALSH: AMAR LA LIBERTAD DESDE LA INFANCIA

María Elena Walsh (1930 – 2011) fue una escritora, cantautora y compositora argentina. Su obra revolucionó la poesía en la infancia. Su imagen, junto con la del mexicano Francisco Gabilondo Solera y la cubana Teresita Fernández, es destacada en el panorama latinoamericano de canciones para niños. Entre sus obras más conocidas se encuentra “Manuelita”, la famosa tortuga que fue llevada al cine en 1999 bajo la dirección de Manuel García Ferré, y varias de sus canciones fueron musicalizadas por personalidades como Mercedes Sosa y Joan Manuel Serrat.


Del linaje de su padre, ferroviario inglés, heredó el gusto por el piano, y de su madre, argentina descendiente de andaluces, heredó su amor a la naturaleza. Fue criada en un gran caserón con un amplio patio, un gallinero, y por lo tanto en contacto con animales. En ese ambiente fue desarrollando su inspiración. A los 15 años publicó su primer poema en la revista “El Hogar” y poco después comenzó a escribir para el diario La Nación. En 1947, cuando aún estudiaba en la Escuela Nacional de Bellas Artes, publicó “Otoño imperdonable”, su primer libro -y el que recibiría el segundo premio Municipal de Poesía con alabanza de los escritores hispanoamericanos del circuito literario del momento. A partir de allí, su vida dio un vuelco.

María Elena Walsh: una mujer que trastocó las estructuras de la poesía y la didáctica infantil; que trascendió las fronteras del tiempo a través de un arte que supo congeniar la denuncia y el estilo con el disparate y el humor; y que supo conmover a jóvenes y adultos con sus letras y canciones. Una mujer que no guardó al silencio sus ideas ni se calló ante las opresiones de la última dictadura cívico-militar argentina del ‘76. Una mujer para recordar.

VIDA Y OBRA: PERONISMO Y DICTADURA

Fue en el año 1949 que María Elena Walsh, invitada por Juan Ramón Jiménez, viajó a los Estados Unidos, pero no pasaría mucho tiempo hasta que la autora eligiera exiliarse en París, por decisión propia, debido a sus ideas antiperonistas que recaían, sobre todo, en una fuerte crítica a la demagogia del régimen en el contexto de una Argentina que entraba en la segunda presidencia de Juan Domingo Perón y que terminaría con la dictadura de Eduardo Lonardi y su predecesor, Pedro Aramburu. Allí comenzaría a tomar forma el histórico dúo “Leda y María”, junto a Leda Valladares (una de las primeras mujeres en egresar de la Universidad Nacional de Tucumán y fuertemente ligada al folclore). La crítica parisina de esa época las recibió con entusiasmo y grabaron el disco “Le Chant du Monde”. Por esa época, María Elena Walsh comenzó a escribir sus canciones y texto infantiles, siempre desde la creatividad y la imaginación, corriéndose de la didáctica tradicional.

Pero cuando regresaron a Argentina en los años ‘70, las integrantes del famoso dúo “Leda y María” se encontraron con un país gobernado por militares y con un alto componente machista. Su dúo no triunfó, como lo hizo en París, en un contexto en el que se creía que los verdaderos grupos folcloristas debían estar conformados por hombres. María Elena tampoco se quedaría callada ni guardaría sus opiniones en contra de la Junta Militar que tomó el poder durante la última dictadura argentina, y denunció aquí y allá, donde pudo, los abusos del régimen y su ideología represiva. En 1975, por ejemplo, cantó “Cómo la cigarra” en un contexto de asesinatos y violencia, pero no repercutió porque no se entendió que hablaba de nosotros: la historia de los argentinos.

Tantas veces me borraron/ Tantas desaparecí / a mi propio entierro fui / sola y llorando.

Hice un nudo en el pañuelo / pero me olvidé después / que no era la única vez / y volví cantando

Cantando al sol como la cigarra…

Recién hoy, muchas de sus letras se transformaron en una suerte de “himno nacional”. María Elena Walsh fue una mujer que, en tiempos de una dictadura que intentaba implantar un estilo de vida machista, patriarcal y con ideales que miraran hacia una “familia tipo”, asumió la tarea de ser la voz de aquellos que, por miedo, angustia, represión o desaparición forzada, no pudieron hablar. Esto le valió que toda su obra fuera censurada. Sus letras son la voz de la rebeldía, el desencanto y la oposición a la censura y la represión de la libertad.

No es casual que escribiera para los niños, esos infantes que despiertan en un mundo lleno de utopías donde todavía todo puede hacerse realidad a través de su propio andar. En 1979 escribió para Clarín: “Todos tenemos el lápiz roto y una descomunal goma de borrar ya incrustada en el cerebro. Pataleamos y lloramos hasta formar un inmenso río de mocos que va a dar a la mar de lágrimas y sangre que supimos conseguir en esta castigadora tierra”.

EL RETORNO A LA DEMOCRACIA

En 1985, María Elena Walsh fue nombrada Ciudadana Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires, y en 1990, Doctor Honoris Causa de la Universidad Nacional de Córdoba y Personalidad Ilustre de la Provincia de Buenos Aires. Ya en democracia se recopilaron sus canciones para niños y adultos, y en 1997 apareció Manuelita ¿dónde vas? El primer presidente constitucional en tomar el país tras la dictadura cívico militar del ’76, Raúl Alfonsín, la invitó a formar parte del Consejo para la Consolidación de la Democracia. Fueron años en los que las voces artísticas, acalladas por las persecuciones, represiones y desapariciones durante la dictadura, se animaban a reaparecer en escena, a denunciar aquí y allá los episodios que marcaron a fuego la piel de la República Argentina con heridas de las que todavía hoy recupera.

En este contexto llegaron los mayores reconocimientos nacionales a la autora. En 1981 obtuvo el Premio Konex de Platino en la disciplina Infantil, y en 1994 el mismo en la categoría de Literatura Infantil. En el año 2000 recibió el Gran Premio de Honor de la SADE. María Elena Walsh, símbolo de la cultura popular, de masas e infantil, falleció en enero de 2011 a sus 80 años de edad y después de una prolongada internación en la que su gran amor, Sara Facio, siempre estuvo presente para asistirla y acompañarla. En el año 2014 recibió el Konex de Honor, premio otorgado a la figura fallecida más importante de las Letras Argentinas.

Su gran amor: Sara Facio

Fue en 2008 cuando publicó “Fantasmas en el Parque”, una especie de autobiografía en continuación a “Novios de Antaño” (1990) donde presenta las memorias de su primera juventud, cuando dio a conocer que su gran amor era Sara Facio, fotógrafa argentina que convivía con María Elena. En la entrevista del 2 de noviembre de 2008 para RadarPágina 12, la autora expuso, como nunca antes, el por qué de su silencio con respecto a su sexualidad:

 “Ese es el problema de la gente reservada como yo: a la hora de hacer confidencias, se da cuenta de que escribiendo es más fácil. Y eso sucede porque en la escritura uno está como escondido, no muestra la cara, y les puede dar forma a las ideas y a los recuerdos como mejor le parezca”.

En la misma entrevista para Página 12, María Elena Walsh hizo una crítica a una sociedad fuertemente machista, donde tanto las libertades como los derechos se otorgan primero a los hombres, y donde las mujeres siguen siendo fuertemente condenadas bajo la mirada de un tabú que persiste en el tiempo, con más fuerza, sobre la homosexualidad femenina que sobre la masculina, que se aceptó con mayor rapidez. En la entrevista expresó que su mayor temor era la condena pública, y agregó:

“Es un gran tabú que todavía existe. El amor entre hombres está más liberado, porque ellos son piolas y liberan todo en su favor, pero a las mujeres nos cuesta más, y cuando nos sancionan nos dan con todo. Con la desaparición pública, por ejemplo. Aunque yo no veo mal mantener allí una cuota de secreto. No creo que haya que andar ventilando las cuestiones íntimas o hacer de la sexualidad una pancarta. Me gusta lo secreto, la cosa ambigua, porque también es una forma estética de mantener un estilo de vida y un estilo de escritura. Pero una cosa es el pánico homosexual y esa forma terrible de discriminación que es la censura, y otra muy distinta el silencio y la reserva asumidos voluntariamente. En este sentido, creo que las mujeres seguimos siendo poco perdonadas. Si no decime cuántos no verían con malos ojos que una mujer se niegue a la maternidad y diga: “Me revienta ser madre y tener hijos”. Y ahí es donde se nota que en nuestro país no ha habido feminismo. O que si lo ha habido, ha sido una versión tímida, blandengue, autoencerrada por miedo, por pudor, por lo que sea.En países donde existió y existe el feminismo, se habla de estos temas con mucha más franqueza.Y en la Argentina, mal que nos pese, aún estamos lejos de arriar la bandera del machismo”.

Homenajeemos a María Elena Walsh

Así homenajeamos, con una última cita de la autora, la vida y obra de María Elena Walsh, emblema del arte argentino que supo gritar con voz audible allí cuando otros callaron, a pesar de que eso le valiera la censura de sus obras, y que se animó a amar a otra mujer más allá de las barreras de los tabúes y los prejuicios de una sociedad con un fuerte componente machista. Recordamos, entre algunos de sus escritos, su defensa pública hacia la letra eñe:

“¡No nos dejemos arrebatar la eñe! Ya nos han birlado los signos de apertura de interrogación y admiración. Ya nos redujeron hasta el apócope… Sigamos siendo dueños de algo que nos pertenece, esa letra con caperuza, algo muy pequeño, pero menos ñoño de lo que parece (…) La supervivencia de esta letra nos atañe, sin distinción de sexos, credos ni programas de software” (María Elena Walsh en La Nación, 1996).

artículo tomado de: http://www.laprimerapiedra.com.ar

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Bessie Smith, la emperatriz del blues que acabó cantando en lupanares

Bessie era alta, medía 1’80, gorda, pesaba unas 200 libras y era poco atractiva, pero poseía una portentosa voz de contralto áspera y personal que la hacía única y la convirtieron en una de las leyendas del blues. Garganta privilegiada que nunca utilizó micrófonos, la cantante era capaz de marcar el ritmo de los músicos en sus sesiones obligándoles a subirlo o bajarlo, dominando totalmente la situación.

Y es que Bessie, ‘tenía música en el alma’ como afirmaría su coetáneo Louis Armstrong, junto al que grabaría una de las interpretaciones más valoradas de la clásica St Louis Blues.

La emperatriz del blues había nacido en Chattanooga, Tennessee, en 1898, aunque la fecha es tan incierta como el misterio que rodea a su infancia. Eran años inciertos para los negros en aquella época. Unos la sitúan en un entorno familiar tan pobre como numeroso, cinco hermanos obligados a trabajar para poder alimentarse, mientras que otros la hacen hija única de un itinerante predicador de Alabama. Sea como fuere en ambos casos Bessie habría sufrido una infancia marcada por la penuria.

Hasta que un buen día su destino cambia, Bessie se halla cantando en la calle, cuenta solo nueve años, cuando Ma Rainey, una cantante negra considerada la madre del blues la descubre. Admirada por la voz y la resolución de la pequeña vislumbra el talento de la cantante en ciernes y decide incorporarla en la T.O.B.A (Theather Owners Booking Asociation) a punto de partir de gira. Menor de edad, Ma logra con facilidad la autorización de sus padres, que se libran así de una boca a la que alimentar y la toma bajo su tutela convirtiéndose en su mentora. Ma pasa a ser una auténtica madre para Bessie y la forja como cantante. Ella le enseña a interpretar: ‘Sólo tienes que dejar que tu alma cante’.

Cuenta veinticuatro años cuando parte a Nueva York donde en febrero de 1923 graba en los estudios de la Columbia Down Hearted Blues. Seis meses más tarde el disco ha vendido 780.000 copias

Nueve años y más de 300 canciones grabadas y millones de discos vendidos después, la compañía se ha embolsado cantidades desorbitadas.

Convertida en una estrella del blues, Bessie es la cantante negra más famosa y mejor pagada, llegando a ganar 2.000 dólares por semana. Viaja en su propio tren y tiene su propio show en el que llegan a actuar más de 40 artistas bajo su batuta.

Bessie gana tanto como despilfarra, se arruina y se rehace una y otra vez, su vida disoluta, su bisexualidad y su adicción al sexo la llevan de la cumbre musical a los lupanares más sórdidos en los que canta canciones de explícito contenido pornográfico. Desenfadada, llegará a afirmar : ‘Fui pobre y fui rica, pero prefiero lo segundo’. Porque ella es la famosa Bessie Smith, la gran emperatriz y todo le está permitido.

Pero los excesos, su afición a la bebida y su difícil carácter empiezan a hacer mella en ella cuando la Gran Depresión azota a Estados Unidos.

Corre 1929, Dudley Murphy dirige un corto, el único documento cinematográfico de la cantante, St Louis Blues, considerado una rareza venerada por los aficionados al jazz. Cuatro años después Bessie realiza su última grabación, corre el 24 de noviembre de 1933, su voz es más fuerte y profunda, su decadencia física y personal no afectan a su pureza y su timbre. Su alma canta como nunca, como si presintiese que el fin se acerca.

Y así es, solo cuatro años después, la madrugada del domingo 26 de septiembre de 1937, Bessie conduce por una estrecha carretera de Mississipi cuando su auto se empotra contra un camión. Su cuerpo queda destrozado. Lo que ocurre después ha sido versionado de diversas formas, una defiende que murió en la sala de urgencias del hospital para negros de Clarksdale, nada más ingresar, otra, la más plausible, que murió desangrada porque los hospitales más cercanos se negaron a atenderla por ser negra. Sea como fuere, el blues perdió aquel día a su emperatriz, y desde entonces llora su pérdida.

 

Artículo publicado en http://www.lavanguardia.com

LOS AMIGOS

Autor: Julio Cortázar

En el tabaco, en el café, en el vino,
al borde de la noche se levantan
como esas voces que a lo lejos cantan
sin que se sepa qué, por el camino.

Livianamente hermanos del destino,
dióscuros, sombras pálidas, me espantan
las moscas de los hábitos, me aguantan
que siga a flote entre tanto remolino.

Los muertos hablan más pero al oído,
y los vivos son mano tibia y techo,
suma de lo ganado y lo perdido.

Así un día en la barca de la sombra,
de tanta ausencia abrigará mi pecho
esta antigua ternura que los nombra.

 

Arte: Augusto Schiavoni (1893-1942), argentino.

EPISTOLA A LOS TRANSEUNTES

Autor: César Vallejo

REANUDO mi día de conejo
mi noche de elefante en descanso.

Y, entre mi, digo:
ésta es mi inmensidad en bruto, a cántaros
éste es mi grato peso,
que me buscará abajo para pájaro
éste es mi brazo
que por su cuenta rehusó ser ala,
éstas son mis sagradas escrituras,
éstos mis alarmados campeñones.

Lúgubre isla me alumbrará continental,
mientras el capitolio se apoye en mi íntimo derrumbe
y la asamblea en lanzas clausure mi desfile.

Pero cuando yo muera
de vida y no de tiempo,
cuando lleguen a dos mis dos maletas,
éste ha de ser mi estómago en que cupo mi lámpara en pedazos,
ésta aquella cabeza que expió los tormentos del círculo en mis pasos,
éstos esos gusanos que el corazón contó por unidades,
éste ha de ser mi cuerpo solidario
por el que vela el alma individual; éste ha de ser
mi ombligo en que maté mis piojos natos,
ésta mi cosa cosa, mi cosa tremebunda.

En tanto, convulsiva, ásperamente
convalece mi freno,
sufriendo como sufro del lenguaje directo del león;
y, puesto que he existido entre dos potestades de ladrillo,
convalezco yo mismo, sonriendo de mis labios.

Noche del amor insomne

Autor: Federico García Lorca

Noche arriba los dos con luna llena,
yo me puse a llorar y tú reías.
Tu desdén era un dios, las quejas mías
momentos y palomas en cadena

Noche abajo los dos. Cristal de pena,
llorabas tú por hondas lejanías.
Mi dolor era un grupo de agonías
sobre tu débil corazón de arena.

La aurora nos unió sobre la cama,
las bocas puestas sobre el chorro helado
de una sangre sin fin que se derrama.

Y el sol entró por el balcón cerrado
y el coral de la vida abrió su rama
sobre mi corazón amortajado.

Gutenberg: el inventor que cambió el mundo

En 1471, un humanista francés rendía homenaje a la «nueva especie de libreros» que en los años pasados habían difundido desde Alemania una novedosa técnica que permitía fabricar libros sin necesidad de copiarlos a mano. Entre ellos «Juan, conocido como Gutenberg», había sido el verdadero «inventor de la imprenta», el hombre que ideó «los caracteres con que todo lo que se dice y piensa puede ser inmediatamente escrito, reescrito y legado a la posteridad».

Gutenberg y los tipos móviles

Johannes Gutenberg con los tipos móviles, base de su invención de la imprenta.

 

Johannes Gutenberg hizo uno de los descubrimientos que tendrían un impacto más profundo en la historia, pero su vida está repleta de incógnitas y lagunas. Se sabe que se llamaba en realidad Johannes Gensfleisch y que nació hacia 1398 en Maguncia. El nombre por el que se le conoce procede de una casa propiedad de su padre, un rico patricio local dedicado a la orfebrería.

Un artesano emprendedor

Tras estudiar tal vez en Erfurt, hacia 1434 emigró a Estrasburgo, donde se estableció como orfebre. En 1436 tuvo que afrontar la querella que le puso una dama, de nombre Ennelin, por haber roto su promesa de matrimonio; un signo de un carácter áspero y difícil que se había manifestado ya dos años antes, cuando hizo encarcelar a un paisano suyo por deudas.

La ciudad natal de Gutenberg

La ciudad alemana de Maguncia, con su imponente catedral, fue tanto la ciudad donde nació el inventor como el lugar donde Gutenberg desarrolló la imprenta.

 

No hay duda de que Gutenberg demostró pronto una excepcional pericia en cuestiones técnicas y un fuerte espíritu empresarial. En 1437 descubrió un novedoso sistema para pulir piedras preciosas, y un año después concertó un contrato con Andreas Dritzehn, Hans Riffe y Andreas Heilmann para fabricar espejos para los peregrinos. Los espejos se llevaban prendidos en el sombrero, en la túnica o en los bastones, y servían para captar los destellos de las reliquias e imágenes sagradas en la creencia de que así se transmitía su bendición. Esta actividad requería gran destreza en el manejo del metal y se dirigía a una demanda masiva, dos características que se encontraban también en el invento en el que Gutenberg estaba trabajando al mismo tiempo con gran sigilo: un sistema para fabricar libros de forma mecánica mediante caracteres metálicos.

La revolución de los tipos móviles

En Europa, durante muchos siglos no se conoció más forma de reproducción de textos que la copia manuscrita realizada por escribanos. El trabajo se concentró en los escritorios de los monasterios, pero en el siglo XIII la producción de manuscritos se desplazó a los nuevos centros universitarios, donde surgieron talleres que llegaron a emplear a medio centenar de copistas, organizados de forma prácticamente industrial. También se generalizó entonces el uso del papel, elaborado con lino y cáñamo, mucho más barato y manejable que el pergamino.

La biblia de Gutenberg

La obra maestra de la primera imprenta de Gutenberg en Maguncia fue la Biblia de 42 líneas, así llamada por el número de renglones a dos columnas que componían las 1.286 bellas páginas de la obra, impresa en dos volúmenes a tamaño folio. Gutenberg quería demostrar que mediante la imprenta podía elaborarse un libro tan hermoso y perfecto como los más soberbios manuscritos de la época, con la diferencia de que podían realizarse 200 copias iguales, que fue la tirada que se hizo. Se tardó alrededor de tres años en imprimirla, y se cree que se emplearon cuatro prensas funcionando simultáneamente, seis tipógrafos y una docena de prenseros.

 

Por otra parte, a finales del siglo XIV se difundió en Europa la técnica del grabado sobre madera, o xilografía, que permitía imprimir gran número de imágenes sobre tela o papel a partir de una única plancha. Esta primera imprenta se orientó inicialmente a la producción de imágenes piadosas, individuales o combinadas para formar libretos. También se podían imprimir opúsculos impresos por una sola cara, que coexistieron con los libros impresos en tipos metálicos durante la segunda mitad del siglo XV. Tenía, sin embargo, el inconveniente de que las planchas de madera grabada, además de requerir mucho tiempo para su talla, se deterioraban rápidamente.

Faltaba idear un sistema que permitiera imprimir mecánicamente textos escritos sin que fuera necesario grabar cada página. La solución fueron los tipos móviles: letras talladas en metal que podían combinarse para formar las palabras y líneas de una página de texto. Las ventajas del procedimiento, que permitía reproducir escritos con una rapidez y a una escala sin precedentes, le garantizaron un éxito fulgurante que se ha prolongado hasta la actualidad.

“No enseñéis a nadie la prensa”

El inventor alemán intentó mantener en secreto sus trabajo. De hecho pedía a sus socios que no enseñaran a nadie la prensa, una de las claves de su sistema.

 

En el pasado, los historiadores han propuesto diversos nombres como inventores de los tipos móviles en lugar de Gutenberg. Sin duda habría que empezar con los precedentes en el Lejano Oriente, documentados ya en el siglo XI, aunque no hay pruebas de que la invención se transmitiera a Occidente. En Aviñón, un orfebre llamado Waldvogel alardeaba, entre 1444 y1446, de conocer un «arte de escribir artificialmente» (léase, de modo mecánico) y de tener «dos alfabetos de acero… 48 formas de estaño… y unos materiales destinados a la reproducción de textos hebreos y latinos». En Holanda se cita igualmente el nombre de Coster. Hoy en día, sin embargo, la paternidad exclusiva del descubrimiento se atribuye a Gutenberg, aunque las circunstancias en que se produjo siguen rodeadas de incertidumbre.

Parece que Gutenberg hizo los primeros ensayos de impresión en Estrasburgo, con el apoyo de sus socios en la empresa de fabricación de espejos. Él mismo se cuidó de mantener sus trabajos en secreto; a sus socios les pedía, en un documento, que no enseñasen a nadie la prensa, no se sabe si para pulir espejos o fabricar libros. En cualquier caso, a la muerte de Dritzehn estalló un conflicto de intereses entre Gutenberg y sus otros socios, y poco después el impresor volvió a Maguncia, donde se encontraba en 1448. De nuevo Gutenberg se vio en la obligación de buscar socios capitalistas para su empresa. Johann Fust, un rico negociante de Núremberg, le prestó 800 florines para la fabricación de «ciertos instrumentos», y luego le prometió 300 florines más para la «obra de libros», mediante un nuevo contrato en el cual estaban contemplados los gastos para papel, pergamino y tinta. Los estudiosos creen que este dinero se estaba invirtiendo en la impresión de la célebre Biblia de 42 líneas, aunque antes ya había impreso un manual para aprender latín así como formularios de indulgencias papales.

 

Un negocio muy lucrativo

Es probable que, pese a la gran inversión que se requería, la empresa fuera un éxito comercial desde el principio, o al menos suscitara expectativas de que llegara a serlo. Ello explicaría el sorprendente vuelco que se produjo a finales de 1455, cuando Fust acusó a Gutenberg de emplear el dinero que le había prestado para otra cosa que la «fabricación de libros». Fust logró que los tribunales condenasen a Gutenberg a devolverle el dinero que le adeudaba más los intereses, 1.200 florines en total, una suma enorme a la que Gutenberg no podía hacer frente.

Primera imprenta

El asalto de Maguncia en 1462 contribuyó a la difusion de la imprenta en Europa. La primera imprenta en Florencia fue fundada en 1471.

 

El resultado fue que Fust se hizo con buena parte del material de impresión y logró el objetivo que seguramente se proponía con la acusación: apropiarse del pingüe negocio y desembarazarse de un inventor fastidioso al que robó sus hallazgos. Con ayuda de su futuro yerno, Peter Schoeffer, que conocía la técnica de Gutenberg y era, sin duda, más fácil de manejar, creó uno de los talleres más prósperos de Europa.

Pese a ello, Gutenberg conservó al menos una prensa con la que siguió trabajando en Maguncia. Allí imprimió un diccionario latino, el Catholicon. Algunos autores creen que luego se trasladó un tiempo a la cercana Bamberg, donde entre 1458 y1460 concluiría la impresión de la Biblia de 36 líneas, empezada en Maguncia años antes.

La diáspora de los impresores

En la noche del 27 al 28 de octubre de 1462, Maguncia fue asaltada por las tropas de un poderoso príncipe, Adolfo II de Nassau, nombrado poco antes arzobispo de la ciudad. En los cruentos combates que siguieron murieron el rival de Adolfo, Diether von Isenburg, así como otros 400 ciudadanos, y la ciudad fue saqueada por la soldadesca del arzobispo vencedor. Muchos artesanos y comerciantes abandonaron Maguncia, entre ellos los distintos impresores que habían creado su negocio en los últimos años. Esta emigración forzosa favoreció la rápida difusión del arte de la imprenta a lo largo del Rin y luego por toda Europa, primero en Italia (Roma, 1467) y después hacia Francia (París, 1469). España acogió la primera imprenta en 1472, en Segovia, donde se instaló un impresor originario de Heidelberg.

Un invento aplicado a la industria

Imprenta de Gutenberg reconstruida en el museo de Maguncia. Aunque no inventó todos los componentes de la imprenta sí introdujo innovaciones técnicas fundamentales, como la fabricación de los caracteres a partir de una matriz en la que se grababan a punzón, o el uso de una tinta más intensa que la disolución acuosa utilizada en la xilografía.

 

Gutenberg también fue víctima de la represión desencadenada por el arzobispo-elector Nassau: se confiscó su casa familiar, la Gutenberghof, y debió exiliarse durante un tiempo a una ciudad próxima, Eltville. Se sabe que no pudo pagar al cabildo de Santo Tomás de Estrasburgo la suma de cuatro libras que le debía por los intereses de un préstamo, de lo que se deduce que pasó apuros económicos.

No se sabe si, cuando finalmente pudo volver a Maguncia, reanudó su trabajo como impresor. Su avanzada edad y la carencia de recursos eran un obstáculo importante, aunque tal vez aún pudo dirigir y supervisar la actividad de otros impresores. En 1465, el arzobispo de Maguncia reconoció su valía y lo incorporó al personal de su palacio, prometiéndole un estipendio anual, un vestido de corte, 20 medidas de trigo y toneles de vino para su casa. A su muerte, tres años después, el 26 de febrero de 1468, se encontraron entre sus bienes «ciertas formas, papeles, instrumentos, herramientas y otros objetos pertenecientes al trabajo de la imprenta». Los utensilios con los que había creado un nuevo oficio y había revolucionado la forma en que los hombres accederían en lo sucesivo a la información y el saber.

Libros de lectura

En esta escultura de 1517 se puede observar a una mujer leyendo un libro con un aspecto muy parecido al que podría tener cualquier libro actual.

 

 

Artículo publicado en http://www.nationalgeographic.com.es

Astor Piazzolla: Lágrima de bandoneón

Su obra revolucionó y enriqueció el tango, y ejerció una fuerte influencia en las nuevas generaciones. 

Artículo de: Eduardo Slusarczuk

https://www.clarin.com/

“Todo le costó mucho a Piazzolla; hasta morir”, escribió Natalio Gorín en Astor Piazzolla – A manera de memorias. Y no mentía ni un poco, en su manera de sintetizar los 23 meses previos a la medianoche del 4 de julio de 1992, cuando finalmente murió, a los 71 años, en su Buenos Aires querida. Casi siempre querida.

Atrás quedaban, definitivamente, su nacimiento en Mar del Plata, su infancia en Nueva York, su rol de canillita en El día que me quieras y sus dos años en la orquesta de Carlos Gardel. También sus estudios con Alberto Ginastera, con quien estudió armonía, contrapunto, fuga y composición, y con Nadia Boulanger, quien según cuenta la historia oficial, le recomendó no abandonar jamás el tango. “Esta es su música”, se dice que le dijo. Y allí fue él, a hacer ‘su música’.

Por entonces, los ‘50 cruzaban su mitad, su matrimonio con Dedé Wolf le había dado dos hijos -Diana y Daniel-, y su paso por la orquesta de Aníbal Troilo, una década antes, lo había acreditado como un inspirado arreglador. “De las mil notas que escribía, él me borraba setecientas”, cuenta Gorín que protestaba Piazzolla, quien sin embargo siempre tuvo buenas palabras para Pichuco;y compuso una Suite Troileana en su honor.

Su sociedad con Francisco Fiorentino lo puso en una especie de mano a mano con Horacio Salgán y Osmar Maderna en eso de darle una vuelta de tuerca al género. “Era lindo. Era una carrera por superarnos”, lo citan Diego Fischerman y Abel Gilbert en su libro Piazzolla el mal entendido. Mientras, enriquecía su repertorio: Se armóSe fue sin decirme adiósPigmaliónEl desbande.

El regreso de Astor de Europa coincidió con el final de lo que él mismo definió como “la mejor época del tango”. “Se fue Perón y se fue el tango”, le dijo en 1984 a Tiempo Argentino. ¿Y Piazzolla qué es? “Yo soy Buenos Aires al mango”, decía el músico, que volvió con la memoria del octeto de Gerry Mulligan a flor de piel. “Bajé del barco con una carga de dinamita en cada mano”, cuentan Fischerman y Gilbert que le dijo a su hija Diana.

Esta vez, el que no mintió fue Astor. Con su Octeto Buenos Aires pateó el tablero y atacó. “Parecíamos salidos del ERP… ¡ocho guerrilleros subidos al escenario! Cada uno, en lugar de un instrumento, parecía que tenía una bazuka”, dijo en alguna entrevista, cuando ya hacía tiempo que venía intercambiando munición gruesa con sus detractores.

De las piñas en los conciertos del Octeto a su intento de hacer jazz-tango, con su Quinteto Yei-Te en los Estados Unidos, y de ahí nuevamente a Buenos Aires, con la muerte de su padre, Vicente, clavada en su corazón, Adiós Nonino entre sus partituras, y en el horizonte su Quinteto Nuevo Tango, que marcó a fuego lo que vendría.

“Soy Astor Piazzolla, nací en la Argentina, me crié en Buenos Aires, y mis padres son de Trani, Italia”, se presenta el músico en el excepcional The Central Park Concert grabado en septiembre de 1987 con su quinteto de entonces. Y ahí, como sello de esa identidad que el bandoneonista expone en su speech, aparecen de aquella cosecha sesentista Verano PorteñoMilonga del AngelMuerte del Angel Adiós Nonino, que en cierta medida resumen el concepto rítmico, armónico y melódico que lo enfrentó con buena parte de la fundamentalistas de la tradición tanguera.

En contraste con su encuentro con Edmundo Rivero en El tango, con letras de Jorge Luis Borges, y mientras sumaba títulos a su lista de bandas sonoras, el surrealismo tuvo su expresión tanguera en la sociedad que Piazzolla firmó con Horacio Ferrer. De esa usina creativa salieron Balada para un loco, Balada para mi muerteLa bicicleta blanca, y la operita María de Buenos Aires, que además dató el inicio de la relación de Astor con Amelita Baltar.

El Conjunto 9, el Electrónico, su colaboración con Gerry Mulligan; los primeros ‘70 lo encuentran en Italia, con un infarto a cuesta y una búsqueda que descarta la electrónica y lo reencuentra con el quinteto. “El sonido ideal, el más porteño”, sentenciaría más adelante, ya de nuevo en nuestro país, y casado con Laura Escalada. Del mismo modo que pocos años antes había advertido: “Cuando habían empezado a entender el quinteto, hago esto que lo van a comprender muy pocos y después, cuando lleguen a entender el noneto haré otra cosa”.

¿Y el tango? Del rechazo y las críticas de los ‘60, pasando por cierta apatía en los ‘70, en los ‘80 el género le iba dando a Piazzolla un espacio de cada vez mayor relevancia. “Los mismos tangueros, después de luchar contra Piazzolla, se han dado cuenta de que Piazzolla tiene razón. La única diferencia ente ellos y yo es que yo toco bien, y ellos cada vez peor”, decía en 1984 el bandoneonista, que de paso, disparaba contra los rockeros: ”Creo que estoy por lo menos 20 años adelantado sobre lo que piensan los que hacen música en Buenos Aires. Resuena allá eso que llaman rock nacional, que no es nada. Hay que esperar a que se muera tan rápidamente como nació”. Ycontra el peronismo. “Nosotros, en la jerga musical, cuando hay un acorde feo, lo llamamos ‘acorde peronista’”, decía, dueño de un humor ácido que disfrutaron y ‘padecieron’ sus compañeros de la música y de la vida.

 

Mientras, paseaba su impronta en el Colón y en su cabeza se cocinaba una serie de grabaciones imprescindibles para entender de que se habla cuando se habla de Astor Piazzolla: Tango: Zero HourTristezas de un Doble AThe New Tango (con Gary Burton), La camorra y Tres minutos con la realidad, grabado con el Sexteto Nuevo Tango, en el porteño Club Italiano, en 1989.

En agosto del año siguiente, en París, sufrió una trombosis cerebral de la cual ya nunca se recuperaría. Para entonces, discutir la música de Astor hacía rato que atrasaba. El, en cambio, sigue marcando agenda.

“Era como un astronauta”

Daniel ‘Pipi’ Piazzolla – Músico

“Para mí, ante todo, lo que dejó mi abuelo es un ejemplo a seguir. Era alguien que se levantaba a las 6 o 7 de la mañana para escribir, un músico exigente con sus músicos y con él mismo;algo que no es tan común. Era como un astronauta. Se esforzaba por hacer que lo suyo fuera bueno, y además era un genio. Era fanático de lo que hacía;le gustaba estudiar, crear, era curioso;aprender estaba en su naturaleza. Apenas terminaba una obra, quería más. Yno era algo fácil, porque eso significaba estar alejado de su familia. Pero si no hubiera personas así, no existirían las obras maravillosas que nos dejan. Mi abuelo era muy duro para afuera, pero puertas adentro era muy generoso. Te alentaba;nunca te hacía sentir que el camino no era por donde ibas. Yera cariñoso. Hay que serlo, para ir a tocar al Colón y llevar a tu nieto de 10 años. El me llevó. Recuerdo nuestras charlas de música:siempre me recomendó mirar a los grosos, y que el mejor estilo para mí era el jazz.”

“Astor me partió la cabeza”

Lautaro Greco – Músico

“Haber escuchado a Piazzolla fue lo que determinó que hoy toque el bandoneón. Mi abuelo lo tocaba y mi viejo me enseñó un poco, medio de rebote. Pero cuando lo escuché a Astor me partió la cabeza. Y desde entonces lo hice como él, desde la pasión. Piazzolla es el ejemplo del tipo que va para adelante, que crea, produce y avanza. Ese es el ejemplo más importante que tomo de él. Hubo, entre los bandoneonistas que vinimos después, esa cosa de tener miedo a parecerse, y entonces hacer cosas incluso en contra de lo que uno siente. La mejor manera de relacionarse con su influencia es no negándolo. Piazzolla es parte de mí, pero yo no puedo ser él. Hay que ser fiel a lo que uno siente, y trabajar en ese sentido. Las cosas que legó son muchas, porque promovió muchas evoluciones en el tango. Quizás su concepto rítmico es de lo más fuerte, pero a mí siempre me impactó su polenta, y que de su virtuosismo nazca una melodía que te parte el alma.”

Antonin Artaud, el hombre y su doble

Cruel, solitario y al margen

La vida y la obra de Antonin Artaud fueron una búsqueda constante del ‘yo’ inconsciente, defendido a ultranza por los surrealistas. Despojado de modelos, normas, preconceptos y estilos literarios, con la mirada tratando de ver más allá de la razón, sus textos resultan tan inclasificables como removedores. El propio Artaud, buscando una definición a su creación, alguna vez dijo: “Lo que hago es huir de lo claro para aclarar lo oscuro”.
El cuerpo del hombre flaco, alto, aterido, es encontrado al pie de su cama con un zapato en la mano derecha. Es el 4 de marzo de 1948 y en el piso de la habitación del sanatorio psiquiátrico de la ciudad de Ivry-sur-Seine yacen, esparcidos por el suelo, varios papeles con su caligrafía. Ese hombre de frente ancha, gesto adusto y mirada penetrante, ahora sin vida, es el mismo que una semana antes le había jurado a su amiga Paule Thévenin que no iba a morir en su lecho. A los 52 años, no era la primera vez que estaba internado en un centro psiquiátrico.

Mucho se escribió después sobre su salud mental y cómo ésta influyó en su concepción del arte. Su médico y amigo, Gastón Ferdiere, pensaba que la conducta imprevisible del artista en sus últimos años impedía cualquier diagnóstico psiquiátrico regular. Pensaba también que el origen del problema estaba quizá en sus primeros años de vida. Antoine Marie Joseph Artaud, así rezaba su partida de nacimiento y su certificado de defunción, había nacido el nacido el 4 de setiembre de 1896 en Marsella, hijo de una griega y de un armador francés. A los cuatro años contrajo meningitis, por lo que para calmar los frecuentes dolores de cabeza que padecía, le era administrada morfina. A los dieciséis comenzó a percibir las primeras perturbaciones mentales que lo acompañarían el resto de su vida.

La búsqueda constanteCaptura de pantalla 2013-08-12 a la(s) 09.45.09

En la vida de Artaud, 1921 fue un año de inflexión, que marcaría su futura producción poética y teatral. Conoció a Max Jacob, quien lo introdujo en la revista Action, y a Charles Dullin, quien lo admitió en su teatro. Su primera actuación se produjo ese mismo año en Les scrupules, de Sganarelle, con puesta en escena de Lugne Poe. Dos años más tarde, en 1923, fue editado su primer libro: Tric trac du ciel, compuesto por ocho poemas. Ese mismo año debutó como actor en la película Fait Divers de Claude Autant-Lara. Introducido en el surrealismo, en 1924, por Joan Miró y Michael Leiris, un año después fue designado director de la central surrealista.

Mientras Artaud estuvo a la cabeza de la central surrealista, la rebelión de los poetas alcanzó instantes de furor y el verbo fue resarcido por un sentimiento anterior a la palabra, que comprometía el acto creativo con las profundas realidades de la cultura. La búsqueda de “lo no manifestado”, entonar himnos prohibidos desde el reino de lo atávico, retornar al origen y confundirse con el caos. Esto fue demasiado para el materialismo dialéctico, que estaba más allá de las facultades renovadoras de la vanguardia. Artaud entendió el surrealismo como “un medio de liberación total del espíritu”, y a la revolución como un asunto integral que no tenía por qué soportar la estrechez de un programa partidista. Esta concepción acerca de la libertad y el arte lo pusieron rápidamente en franca oposición con la lógica de los surrealistas.

En ese entonces, los surrealistas estaban divididos en dos grupos: el llamado grupo de la rue Fontaine –donde André Breton vivió cuarenta años– y no se admitían las ideas de Hoffmann, Dostoievsky y Nietzsche; y el grupo de la rue Blomet –donde estaba ubicado el taller de André Masson–, del cual participaba Leirirs, Limbour y el propio Artaud. El antagonismo practicado por los dos grupos sobrevendría con la expulsión del movimiento –en noviembre de 1926– de Artaud junto con Soupault,. En el manifiesto titulado Au grand jour (En pleno día) firmado por el grupo de los cinco, conformado por Breton, Aragón, Eluard, Peret y Unik, fue acusado de “no tener plena conciencia de que los objetivos revolucionarios del surrealismo no eran imaginarios sino reales” y “de solazarse con la materia de su espíritu”. La respuesta de Artaud no se hizo esperar. En A la grande nuit ou le bluff surréaliste (publicado por Ediciones Du Seuil, 1948) y traducido como En plena noche, afirmó: “Sé que en el debate actual tengo de mi lado a todos los hombres libres, a todos los verdaderos revolucionarios que piensan que la libertad individual es un bien superior a cualquier conquista obtenida en un plano relativo”.

En 1928, alejado de Breton, cofundó el teatro Alfred Jarry y puso en escena piezas de Roger Vitrac, como Victor ou les Enfants au Pouvoir. En 1931, Artaud descubrió el teatro balinés, en la Exposición Colonial, lo que constituyó un encuentro de su búsqueda constante: sin psicología, donde el texto sólo desempeña un papel secundario por su sentido, pero protagónico por su articulación. Más tarde se reconcilió con Breton y comenzó a mantener una asidua correspondencia, como lo demuestra la carta fechada el 13 de julio de 1937 en la que le escribió: “Eres probablemente el único hombre por el cual daría mi vida”.

 

La estética de la crueldad

A partir de su alejamiento del surrealismo, se dedicó por entero al teatro. Resulta paradójico que Artaud –que tenía como objetivo esencial desenmascarar la hipocresía de la sociedad pregonada por la “ética de las máscaras” en posturas tan disímiles como la de Montaigne y Nietzsche– buscara en el teatro (el verdadero mundo de las máscaras) el camino para hacerlo. Emprendió una auténtica revolución teatral que lo llevó a negar la preponderancia del texto y resolver la ineficiencia del lenguaje, pues consideraba que bloqueaba toda comunicación afectiva. Esto lo sumió en una búsqueda desesperada de un lenguaje poético que pudiera ser representado en el escenario, afirmando: “Debo sustituir la poesía del lenguaje por una poesía en el espacio […] Todo lo que se hace es cruel, y el teatro debe renovarse basándose en esta idea de la acción extrema llevada a fondo. Ese teatro de la crueldad pregonado se basa en la tentación de abolir los obstáculos entre lo vivido y lo representado, pero a favor de una conmoción del ser, de una comunicación entre el actor y el público”. Es la oposición al teatro defendido por Bertolt Brecht; un intento ambicioso de otorgar al espectáculo su componente sagrado y original.

Como actor participó en los filmes mudos Entreacto (1924), de René Clair, y Napoleón (1926), de Abel Gance, personificando a Marat, y luego en La Passion de Jeanne d’Arc (1928), del cineasta sueco Carl Dreyer, en el rol protagónico del monje Massieu. La directora Germaine Dulac, una de las figuras claves de la escuela impresionista, lo contrató como coguionista para filmar La coquille et le clergyman (1928), basado en una idea del propio Artaud. Su trabajo fue tan pobre que ella misma debió rehacerlo totalmente durante la filmación, aunque Artaud aparece en los créditos del film, lo que lo transforma en el único guión escrito por él. Sin embargo, gracias a esta experiencia pudo compartir con Luis Buñuel y Salvador Dalí una parte del trabajo de El perro andaluz (1928), en su aventura inicial –aunque no aparece en los créditos de dicha filmación– y en La estrella de mar (1928), de Man Ray. Pero fue recién en 1932, con la publicación de su primer manifiesto, Le théâtre de la cruauté, donde sentó las bases de su concepción sobre el rol que deben jugar el teatro y el arte en general como instrumento social destinado a sacudir y atacar a la conciencia pública.Captura de pantalla 2013-08-12 a la(s) 09.46.28

En ese “ataque”, breve e intenso, doloroso, incluso a nivel corporal –como si se tratase de electroshocks– Artaud buscaba despertar las conciencias adormecidas por las convenciones sociales. Durante cuatro años lo intentó pero, desencantado de los intelectuales franceses y de una sociedad que no estaba preparada para su arte, decidió partir a la búsqueda de las fuentes del teatro. En 1936 se trasladó a México, donde se contactó con los indígenas tarahumaras, en busca de las génesis del teatro ritual. Es en esta etapa de su vida que se inició en el ritual del consumo de peyote, una sustancia alucinógena ingerida por los indios. Un año después, se dirigió a Irlanda a fin de recuperar el bastón de San Patricio, donde tuvo un duro altercado con la Policía. Desde 1938 hasta 1948, los problemas psíquicos de Artaud se agudizaron, por lo que debió permanecer internado en el Hospital Psiquiátrico de Rodez. Su estancia en dicho nosocomio quedó plasmada, años más tarde, en el libro Cuadernos de Rodez –un conjunto de cartas imaginarias donde narró su estadía en dicho centro– escritas entre marzo y abril de 1946, y editadas en forma póstuma en 1950 por Editorial Gallimard. En una de las cartas se lee: “La descarga de la corriente me había adormecido pero no del todo, recuerdo que comencé a dar vueltas azorado durante un tiempo indeterminado, como una mosca en mi propio garguero”.

El mensajero de la peste

Al asistir a una exposición de Van Gogh en 1937, Artaud descubrió que el pintor padeció un exilio social semejante al suyo. Impresionado por el holandés, en dos días y con una escritura rápida y concisa, redactó uno de sus libros capitales: Van Gogh, le suicidé de la societé. El libro fue publicado inmediatamente y recibió el premio Sainte-Beuve. Como Van Gogh, su estética afecta los cimientos de lo establecido y su pensamiento altera la gravitación de las ideas. Una vez confesó que se identificaba con el pintor “en la necesidad de aprender a deducir el mito de las cosas más pedestres de la vida […] Pues la realidad es extremadamente superior a cualquier relato, a cualquier fábula, a cualquier superrealidad”, considerando a la psiquiatría como algo insano y, sobre todo, represiva.

Esta idea está presente en varios de sus ensayos donde compara al teatro con la peste, dejando en claro que en escena todo era definitivo, como la purificación o la muerte: “Propongo un teatro donde violentas imágenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador, que abandone la psicología y que narre lo extraordinario, que induzca al trance”.

En su obra fundamental Le théatre et son double (1938) –una colección de ensayos sobre el teatro– apeló a las fuerzas ‘mágicas’ del hombre, es decir, suprimir el teatro y trabajar sobre el personaje, buscando sus fuerzas interiores. Propuso entonces romper las estructuras sin hacer concesiones. Ir hacia una hondura, rigurosa y cruel, que despierte conmoción en el espectador. En definitiva: la búsqueda constante del grito primigenio, volviendo a la esencia que separa al hombre del animal. El teatro será un arma contra el doble discurso de una sociedad escudada en la hipocresía, y a favor del instinto. Le théatre et son double ha marcado al teatro moderno más que cualquier otro escrito.

Captura de pantalla 2013-08-12 a la(s) 09.46.48A partir de la década de 1950, no hubo director ni actor innovadores que no se presentaran como herederos de Artaud. Claro ejemplo de esto es la indiscutible influencia ejercida en directores como Jean-Louis Barrault, Roger Blin, que además fueron sus colaboradores; en actores como Alain Cuny y María Casares y, especialmente, en dramaturgos como Eugène Ionesco, Samuel Beckett y Jean Genet. También en la acción del Living Theatre de Judith Malina y Julian Beck, y en la fantástica experiencia del teatro de laboratorio de Wroclaw, en Polonia, dirigido por Jerzy Grotowski. En Uruguay, los herederos directos de Artaud fueron Nely Goitiño, Luis Bebe Cerminara y Alberto Restuccia. Estos dos últimos, junto con Graciela Figueroa y Jorge Freccero, comienzo de la década de 1960 fundaron el mítico Teatro Uno, caracterizado por la investigación y la búsqueda teórica y experimental pregonada por el francés.

Es interesante detenerse en Le théatre et son double y observar que teorías dramáticas que contiene avalan y complementan los pilares de la tesis de Jarry: repulsa al teatro psicológico y al naturalismo, retorno al mito y a la magia, importancia del lenguaje gestual y máxima valoración de lo onírico. Con este ensayo, Artaud deja como legado una serie de cuestionamientos que los dramaturgos aún se esfuerzan en responder: ¿cuál es el sentido del teatro?, ¿cuál su necesidad?, ¿cuáles son sus límites?

En este mismo libro el artista se refirió a la poesía de sus textos. Hay una definición clara que resume esa búsqueda: “Está la poesía a secas, sin forma, ni textos. Yo devolveré a aquella su vieja eficacia mágica, su eficacia de embrujo, intrínseca al lenguaje del embrujo […] El estilo me horroriza y me doy cuenta de que al escribir hago estilo, por eso quemo todos mis escritos y guardo sólo aquellos que me recuerdan un jadeo, un ahogo, en no sé qué bajos fondos, porque eso es verdadero”. Unas páginas después, a la hora de definir el teatro, no ahorró en críticas: “Un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización, es decir todo lo que hay de específicamente teatral, es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de tenderos, de antipoetas y de positivistas, es decir, de occidental. Propongo el teatro de la igualdad, porque la sociedad es cruel”.

Captura de pantalla 2013-08-12 a la(s) 09.47.04Es que para Artaud el teatro se debe trasmutar. El actor, sobre el escenario, debe ser su propio doble. En la primera carta sobre el lenguaje, escribió una de las ideas medulares de su pensamiento: “La más alta idea posible del teatro parece ser en síntesis la que nos reconcilia filosóficamente con el devenir, la que nos sugiere a través de toda suerte de situaciones objetivas la noción furtiva del pasaje y de la trasmutación de las ideas en las cosas mucho más que la formación y caída de los sentimientos en palabras”.

Tras su muerte, el propio Grotowski escribió: “Artaud continúa siendo un desafío, quizás menos por su obra que por su idea de la salvación mediante el teatro […] Fue un gran poeta del teatro, es decir un poeta de las posibilidades del teatro y no de la literatura dramática… Predijo para el teatro algo definitivo, un nuevo significado, una nueva y posible reencarnación”. Pero acaso sea la definición de Paule Thévenin la que se aproxime con más justeza al universo creativo del poeta: “La obra de Artaud trastorna. Trastorna porque destruye por su base todo un sistema de referencias, porque corroe la cultura específicamente occidental y se dedica a atacar el pensamiento y la sociedad pequeñoburguesa. Pensamiento que se defiende declarando insensatos, privados de sentido y por consiguiente incomprensibles, sus últimos textos. Sociedad que busca preservarse y mantenerse relegándolos al catálogo de las obras de alienados después de haber tenido la precaución de encerrarlo, a él, durante nueve años en asilos para poder así decirle loco cómodamente”. Thévenin lo había conocido personalmente cuando él estaba en una de sus tantas internaciones y ella era pasante de Medicina. Con el tiempo, esta mujer –que tuvo por amigos a Pierre Boulez y Jacques Derrida– consagró más de medio siglo de su vida para editar las Obras completas de Antonin Artaud: treinta volúmenes publicados por el famoso sello Gallimard.

 

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Hitchcock, la forma de nuestros miedos

En los comienzos de su carrera como cineasta, Hitchcock tenía por costumbre reunirse con un reducido grupo de amigos que se hacían llamar El club del odio: con ellos criticaba personas y vicisitudes de la industria y expresaba sus frustraciones, también aprendían unos de otros. Cuando, en una ocasión, se pusieron de acuerdo en responder para quién creaban sus películas, los otros directores respondieron que para los distribuidores o para el público, pero Hitchcock, reticente al principio a opinar, dijo que para la prensa, porque influía en el público y también en los distribuidores y exhibidores. Afirmó: Nosotros somos los responsables de que una película triunfe. La mente del público asocia el nombre del director a un producto de calidad. Los actores van y vienen, pero el nombre del director permanece indeleble en la mente del público.

 

 

A esa creencia fue fiel toda su carrera, ganándose la confianza de los críticos de cine, concediendo entrevistas sinceras y meticulosas y escribiendo para publicaciones informativas y cinematográficas. Su autopromoción persistente a través de cameos, apariciones de su nombre sobre el título de las películas y de la presentación del programa Alfred Hitchcock presenta, le llevaron a convertirse en los cincuenta en un cineasta muy popular.

Además, cuando la teoría y la crítica cinematográfica le llevaron a convertirse en uno de los directores más conocidos de su generación, solían utilizarse como referentes La ventana indiscreta, Vértigo, Con la muerte en los talones y Psicosis por expresar a la perfección la forma en la que vemos una historia y nuestra reacción ante la misma. La propia figura de Hitchcock se convirtió en sinónimo de un modo de definir una película.

El británico comparó el proceso de preparación de sus películas con el trabajo de un compositor que escribe una partitura para los músicos. Al igual que el músico oye la música antes de que sea interpretada, él veía y oía las películas en su mente y solo cuando todo encajaba convertía sus ideas en realidad a través de decorados, actores, cámaras y montadores. No obstante, es posible que Hitchcock no poseyera tanto control y que la improvisación también jugara su papel: sabemos que, en algunos de sus filmes, el guión se reescribió durante el rodaje.

Su fuerza como cineasta reside en su capacidad para visualizar sus miedos y deseos subconscientes y convertirlos en pesadilla fuera del sueño para la gran pantalla

El trabajo con sus actores, según explicaron muchos de ellos, consistió en el divide y vencerás: impedía que los actores principales se relacionaran entre sí y los dirigía individualmente para ejercer un mayor control sobre las interpretaciones. Trabajar repetidas veces con un mismo equipo técnico (y a menudo con actores y actrices fetiche) propiciaba ese entorno de trabajo seguro y controlado en el que, en los cincuenta y los sesenta, produjo sus mejores filmes.

Debido a la concentración en los aspectos técnicos de su trabajo, el director se mostraba como un artesano y un experto artífice. Aunque le dijo a Bogdanovich que “para poder expresar el arte debes conocer tu oficio”, no se consideraba un artista a para la revista Movie declaró que le interesaba más la técnica de la narración de historias que el contenido de un filme. Este lo explicaba rápido: de Los Pájaros dijo que trataba sobre la excesiva complacencia de quienes no son conscientes de la catástrofe que los rodea.

Igualmente parco era al expresar opiniones personales: las extensas entrevistas que concedía, incluida la magnífica del libro de Truffaut, revelan poca materia sensible en este sentido, a través de su ingenio a prueba de bombas y su archivo de anécdotas desviaba la atención sobre aspectos de su vida que pudieran resultar reveladores.

Podemos decir que Hitchcock tenía tres personalidades: la pública, la profesional y la privada. Sabemos que era hombre rutinario y metódico, que no levantaba la voz, que sentía devoción por su esposa y que coleccionó a Klee y Sickart.

Pese a trabajar con una variedad de emociones que podríamos considerar restringida (aunque en profundidad), dominó el oficio de la dirección. Su tema era el del suspense y urdía las tramas de forma que pudiera prolongarlo: aquello de que, si se hace estallar una bomba, el público se sobresalta diez segundos, pero si se sabe que la bomba está activada y aún no estalla, se crea un suspense que lo mantiene a la expectativa. Podemos decir de él que ha sido uno de los mejores constructores de la angustia en la historia del cine, pero su talento va más allá: dominaba los procedimientos para conseguir que el público respondiera según su previsión. Más que ser sello de un estilo propio, este rasgo prueba su conocimiento de la psicología del público.

Buscó dar la vuelta a las convenciones del cine de misterio y, en lugar de ambientar sus historias de suspense y asesinatos en lugares oscuros, optaba por los iluminados, festivos y concurridos, en los que el crimen podía pasar desapercibido. El criminal no era un ser solitario, sino casado y con hijos, quizá el tipo más animado de la fiesta.

También sabía cómo crear imágenes nítidas y dinámicas para la pantalla bidimensional y diseños de motivos visuales sofisticados y precisos. Son muchas las secuencias de sus filmes en las que se combina el movimiento de la cámara y el montaje para que el espectador se ponga en el lugar de los personajes y empatice con ellos. Si un personaje mira algo, el público ve lo mismo que él y también cómo reacciona ante dicha visión (ocurre a menudo en El enemigo de las rubias, La ventana indiscreta y Psicosis).

En esa última película, además, el espectador es, más que en ninguna otra suya, el malvado y el héroe, capaz de ponerse al otro lado para satisfacer su instinto civilizado y el salvaje.

Nos convence Hitchcock de que nuestros deseos impuros serán descubiertos; su fuerza como cineasta reside en su capacidad para visualizar sus miedos y deseos subconscientes y convertirlos en pesadilla fuera del sueño para la gran pantalla. Muchos espectadores compartimos esos miedos y deseos.

Artículo publicado en http://masdearte.com/fuera-de-menu

 

Las sirenas

Autor: Homero

Ulises y las Sirenas (National Gallery of Victoria, Melbourne, 1891.

 

Las sirenas hechizan a todos los hombres que se acercan a ellas. Quien acerca su nave sin saberlo y escucha la voz de las sirenas, ya nunca se verá rodea­do de su esposa y tiernos hijos, llenos de alegría porque ha vuelto a casa; antes bien, lo hechizan estas con su sonoro can­to, sentadas en un prado donde las rodea un gran montón de huesos humanos putrefactos, cubiertos de piel seca. Odiseo: haz pasar de largo a la nave y, derritiendo cera agradable como la miel, unta los oídos de tus compañeros para que ninguno de ellos las escuche. En cambio, tú, si quieres oírlas, haz que te amarren de pies y manos, firme junto al mástil -que sujeten a este las amarras-, para que escuches complacido, la voz de las dos si­renas; y si suplicas a tus compañeros o les ordenas que te desa­ten, que ellos te sujeten todavía con más cuerdas.