Secretos sobre lienzo

La última cena. Leonardo da Vinci.

 

Por culpa del pesado de Dan Brown medio globo cree que contemplar La última de cena de Leonardo da Vinciimplica tener que resolver un sudoku basado en adivinar lo que oculta en la entrepierna el apóstol al que Jesucristo hacía ojillos. Y esto ocurre a pesar de que el proceso de documentación del escritor, una persona que afirmaba haber residido en lo que parecía una Sevilla ubicada en un universo alternativo donde visitar la Giralda podría significar la muerte, resultaba como poco cuestionable y estaba saturado de hipótesis que cabalgaban fantasías. Pero lo patoso de las teorías de Brown no implicaba que La última cena estuviese exenta de dar cobijo a algún tipo de enigma interesante: en 2007 un músico italiano llamado Giovanni Maria Palaafirmaba haber descubierto un secreto en la pintura de Da Vinci que hasta entonces había pasado desapercibido, se trataba de una banda sonora para aquel piscolabis sagrado escrita en el mismo cuadro. El músico había dibujado un pentagrama sobre la escena e interpretado el pan consagrado y las manos de la comitiva como notas musicales, y la partitura parecía tener un sentido melódico si se leía del mismo modo en el que afrontaba la escritura el propio Leonardo da Vinci, es decir de derecha a izquierda. Para Maria Pala aquello no era una mera coincidencia, «Suena como un réquiem, es una especie de BSO que enfatiza la pasión de Jesús», y Alessandro Vezzosi, un experto en a la figura del pintor florentino, consideraba que la existencia de una melodía escondida tenía en el fondo una base plausible al ser Da Vinci ducho con las notas. Hoy hay gente que se ha tomado la molestia de interpretar y subir a internet esos cuarenta segundos de microrréquiem para disfrute de aquellos que no tengan el cuadro a mano o la capacidad de leer pentagramas musicales. E incluso existe un alma generosa y especialmente chalada que ha trasladado la partitura renacentista, y varios remixesal compositor musical del Mario Paint de la Super Nintendo fusionando las dos columnas básicas del usuario medio de internet: las maquinaciones secretas a la vista de todo el mundo y los videojuegos retro.

Y lo cierto es que todas aquellas artes que empuñaban pinceles para salpicar paredes y lienzos resultaron ser un terreno de juego ideal para perfeccionar la técnica de enterrar secretos ante los ojos de todo el mundo.

Buscando a Wally

 

La primavera. Sandro Botticelli.

 

La primavera de Sandro Botticelli es una de las obras florentinas más famosas de la historia del arte. Un cuadro que se lee de derecha a izquierda y relata una escena que aparecía en el quinto libro de los Fastosde Ovidio: el viento Céfiro se tira encima de la ninfa Cloris, que con el agobio de la persecución no puede evitar ir por ahí escupiendo flores, hasta que finalmente la agobiada chavala acaba digievolucionando en Flora, una personificación de la primavera misma. El cuadro lo completa una Venus ejerciendo de presidenta de la función, un Cupido que apuntaba la flecha hacia las tres Gracias (probablemente Voluptuosidad, Castidad y Belleza) y un Mercurio armado ejerciendo de portero del bosque y demostrando que igual la heterosexualidad no era su terruño al estar más concentrado en la fruta que en el vestuario transparente de las féminas. La pieza sorprendía por su tamaño desmesurado, aquellos 203 cm de alto por 314 de ancho no eran medidas comunes en las obras profanas, y sus medidas parecían más adecuadas para un fresco o un tapiz que para una pintura al temple de huevo sobre tabla. El artista italiano aprovechó que tenía la ventana maximizada para pintar a sus inquilinos a tamaño real y salpicar la estampa de detalles minúsculos como broches y empuñaduras minuciosas hasta la obsesión. Y aunque La primavera destaca por contener lo que parece un retrato de Saoirse Ronancentenares de años antes de que ella hubiese nacido, lo realmente interesante es descubrir la obcecación del artista por un demencial detallismo botánico: en la imagen Botticelli pintó quinientos tipos diferentes de plantas entre las cuales se pueden observar ciento noventa tipos distintos de flores. Los amigos de lo verde no acaban de ponerse de acuerdo sobre cuántas de aquellas plantas se correspondían con especímenes reales (se suele decir que al menos ciento treinta eran botánicamente correctas), ni sobre la naturaleza de la fruta que aparecía colgando de las ramas, pero sí en que el italiano quizás se había emocionado un poquito con el asunto.

El Baco de Caravaggio, un óleo sobre lienzo que databa de 1595, incluía una pequeña genialidad a modo de huevo de Pascua que tardaría centenares de años en ser descubierta: el propio autor había incluido su autorretrato en el cuadro, camuflado en el reflejo de la botella de vino. La humanidad necesitó tirar de tecnología moderna para hallar en dicho reflejo a un minúsculo Caravaggio con un caballete supuestamente retratando al Baco protagonista, convirtiendo el conjunto en una especie de metapintura.

Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa.

 

El pintor flamenco Jan van Eyck sería el responsable de Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, una creación fascinante por plantar en los morros del espectador un par de elementos que generalmente pasaban desapercibidos: por un lado, un grafiti sobre la pared que venía a ser un muy elaborado «Jan van Eyck estuvo aquí» garabateado con arte. Y, por otro lado, el espejo situado en la misma pared bajo la pintada, un objeto que reflejaba a través de una perspectiva de ojo de pez la habitación de manera absurdamente detallista (y microscópica, porque examinar dicho reflejo requería de lupa gorda o vista de elfo) al mismo tiempo que servía para descubrir que frente a Giovanni y esposa se encuentran plantadas dos personas desconocidas que comparten punto de vista con el espectador. Supuestamente, una de aquellas personas reflejadas podría ser el propio Van Eyck, precediendo en el tiempo (el cuadro es de 1434) a Caravaggio en lo de hacerse selfies ninjas.

La obra Los proverbios flamencos de Pieter Brueghel revelaba sus secretos en su propio título al avisar que su mundo estaba habitado por una cantidad indeterminada de representaciones literales de refranes de la época. La pintura se transformaba en juguete e invitaba a algo tan divertido como pescar los refranes, algunos de ellos comunes a otras lenguas: «Nadar contra corriente», «Estar armado hasta los dientes», «El pez grande se come al chico» o «Darse cabezazos contra un muro de ladrillos».


Culos de Brueghel. Culos everywhere.

Pero quizá el detalle más divertido de la producción de Brueghel es que al hombre, por la razón que fuese, le fascinaba dibujar culos y por extensión a la gente haciendo de vientre a través de los mismos. Una obsesión por la nalga que convertía sus pinturas en un «busca a Wally» enfocado en panderos a la fresca. En Los proverbios flamencos ya asomaba algún culete, una fontaine anal aparecía en su Superbia y más de un personaje tenía pinta de estar plantando secuoyas en La feria de Hoboken. Tanta obsesión por la gente cagando resultaba bastante chocante que tuviera cabida en la obra de un artista que había firmado cosas tan idílicas y hermosas como la evocadora pieza La urraca sobre el cadalso:

Urraca sobre el cadalso.

Pelando cebollas

 

La obra pictórica de Van Gogh siempre ha ido acompañada de títulos populares que son por lo general bastante honestos: Calavera con cigarrillo no se inventa volteretas poéticas y realmente representa la estampa de una calavera con cigarrillo, y la sinopsis de Dos mujeres campesinas cavando en campo con nieve está incluida en su propio nombre. Pero en el caso concreto de su Mancha de hierba Van Gogh hacía algo de trampa, porque, aunque es cierto que el cuadro parecía limitarse a mostrar un pedazo de césped, también ocultaba una tumba que realmente no sería descubierta hasta muchísimos años después. En 2008 un grupillo de científicos curiosos descubrirían al pasar por encima los rayos X que, antes de plantar el terreno verde, Van Gogh había utilizado el mismo lienzo para pintar el retrato de una mujer holandesa.

La dama del armiño. Montaje: BBC.

 

No se trataba de un caso aislado, muchas obras de arte clásicas ocultaban bajo la pintura diferentes variantes y en ocasiones restos de trabajos anteriores desechados o reciclados al pintar de nuevo sobre ellos. La dama del armiño de Leonardo da Vinci ocultaba un par de versiones previas de la imagen, una sin animal de compañía y otra con una versión del armiño diferente a la definitiva. Ambas variantes fueron descubiertas por el científico francés Pascal Cotte, por lo visto tras tirarse tres años jugando a pasar tecnología de iluminación reflectante sobre la pintura. Una revelación que insinuaba a un artista indeciso o cambios solicitados por una persona con cierto poder. En 2015 el mismo Cotte aseguraría haber descubierto que bajo el famosísimo retrato de La Gioconda se ocultaba el rostro de una mujer completamente distinta, sin sonrisa enigmática a la vista, junto a otro par de garabatos de Da Vinci. Aunque algunos expertos, como Martin Kemp, no acababan de creerse del todo el asunto.

El viejo guitarrista ciego.

 

Bajo los pigmentos de El viejo guitarrista ciego de Pablo Picasso se descubrieron las siluetas de mujeres, un par de animales y un niño. Y tampoco hacía falta tirar de grandes tecnologías para asegurar que Picasso era de ir reciclando tela: mirar con atención el dibujo bastaba para descubrir siluetas sospechosas de rostros femeninos. Otras obras de Picasso también evidenciaban el reciclaje artístico, bajo Mujer planchando se localizó un boceto protagonizado por un caballero con mostacho y La habitación azul albergaba más vello facial en la forma de un tipo barbudo.

Cámbiame Medici Edition.

 

En el Carnegie Museum of Art de Pittsburgh estaban tan convencidos de que un retrato de Leonor de Toledo, supuestamente atribuido a Agnolo Bronzino, era falso que lo enviaron a analizar para certificar las sospechas justo antes de tirarlo a la papelera. Los investigadores acabaron descubriendo al inesperado: el retrato del siglo XVI había sido parcheado durante el siglo XIX por un restaurador británico llamado Francis Leedham en lo que vendría a ser el equivalente vetusto al tuneo con Photoshop. Al limpiar el cuadro se descubrió que la imagen original que había sido modificada era la estampa de una Isabella de’ Cosimo I de Medici, atribuida a Allesandro Allori, una mujer menos agraciada que Leonor y de manos más rechonchas. John Singer Sargentretrataría en 1884 a una Madame X con uno de los tirantes de su vestido un poco flojo y aquello causaría tal escándalo que el hombre se vería obligado a autocensurarse pintando encima.

Vista de las arenas de Scheveningen, versión retocada y original.

 

Vista de las arenas de Scheveningen del holandés Hendrick van Anthonissen era un caso extraordinario al esconder una parte del cuadro contra los deseos del propio autor. Durante años un elemento importantísimo de la obra permaneció oculto al público, hasta que a alguien se le ocurrió investigar de cerca por qué en la escena retratada un grupo de personas se reunían en la parte derecha de la playa sin razón aparente. Tras frotar un rato el barniz se acabaría descubriendo que alguien había pintado sobre la obra de Van Anthonissen, eliminando de la imagen a una ballena varada en la arena.

Sin noticias de Gurb

 

Existen pocas criaturas más amigas de las confabulaciones que aquellas personas que creen firmemente que, en caso de existir vida extraterrestre, la misma está tan preocupada por saber qué se cuece en nuestro planeta como para tirarse siglos programando escapadas turísticas para pasar cerca del globo y hacer fotos como quien va al zoo a ver monos. Y, en más de una ocasión, dichos creyentes mencionan como prueba irrefutable los supuestos cameos de ovnis en las pinturas clásicas. Pero lo cierto es que en la mayoría de estos casos las conjeturas patinan bastante.

La Virgen con el Niño y San Juan infante ciclado.

 

La Virgen con el Niño y San Juan infante es una de las obras que suelen citarse como evidencia del avistamiento de platillos volantes en la antigüedad. Los más osados apuntan que en dicho cuadro la extraña silueta que flota al fondo sobre el hombro izquierdo de la Virgen, y frente a la mirada de un pastor desconcertado, tiene toda la pinta de ser tecnología de factura alienígena. Pero las posibilidades de que sea una nave alienígena lo que flota por ahí son bastante escasas, en realidad la pintura seguía la receta clásica de las escenas de natividad y en dicho guion solía incluirse en segundo plano una representación gráfica de la anunciación a los pastores, que en este caso es lo que se confundía alegremente con un ovni. Existen ejemplos similares a patadas: las presencias aladas de Natividad y Adoración del niño Jesús de Vincenzo Foppa, lo de arriba a la izquierda en Natividad con San Lorenzo y Andrés de Antoniazzo Romano, eso del cielo que asoma en La adoración de los pastores de Lorenzo di Credi y también en la de Domenico Ghirlandaio y se pasea por los trabajos de Hugo van der GoesBernardino Fasolo o Bernardino Luini, entre muchos otros. Y nadie prestaba atención al verdadero misterio del cuadro: ¿Qué cojones hacía ese niño con su vida para estar tan mazado como para marcar abdominales?

La Anunciación y detalle del supuesto ovni.

 

La anunciación de Carlo Crivelli es otra de las obras cuya contemplación provoca priapismo entre protolarvas de Fox Mulder por inmortalizar lo que desde lejos parece un UFO. La magia se desintegra cuando el espectador se arrima de verdad al lienzo: si se observa la imagen desde algo más fiable y detallado que una miniatura en un artículo conspiranoico de Facebook, es fácil descubrir que en lugar de nave espacial eso de ahí es una nube bien gorda tuneada con caras de querubines. De Exaltación de la eucaristía de Ventura Salimbeni se suele destacar que incluye lo que parece una representación acertada del futuro satélite soviético Sputnik, pero un ligero paseo por otras pinturas vetustas revela que en realidad se trata de una esfera celestial (que no solo representaba al planeta Tierra, sino también a todo el universo) alfileteada por un par de cetros.

Crucifixión y detalle de supuestas naves.

El caso de la Crucifixión pintarrajeada en 1350 por un artista desconocido en el monasterio de Visoki Decani en Kosovo también gozaba de cierto renombre entre los suscriptores de Más Allá y Noticias del Mundo por el par de personitas que cruzaban el firmamento pilotando lo que parecían un par de supuestas naves espaciales. La realidad tenía de nuevo poco de extraterrestre: ambos personajillos eran representaciones creativas del sol y la luna, un par de elementos clásicos y bastante frecuentes que se solían situar a ambos lados de los maderos donde claveteaban a Cristo.

 

Leyenda de la fundación de la basílica por el milagro de la nieve.

 

Lo de Masolino da Panicale con su Leyenda de la fundación de la basílica por el milagro de la nieve sería un poco más chiflado porque, desde que a principios de los setenta la prensa italiana insinuase que la imagen retrataba una invasión extraterrestre de serie B, la obra se ha llevado el estatus de prueba evidente del fenómeno ovni. Algo que resulta incluso más absurdo que los ejemplos anteriores porque en este caso basta mirar el cuadro de reojo para ver que son nubes. Son. Putas. Nubes.

De secretos

Los embajadores.

La meticulosidad que se le incluía a todo el atrezo del Los embajadores parido por Hans Holbein casi parecía hija de una especie de Wes Anderson de la época. Y por eso llegaba a rechinar más que a los pies de ambos protagonistas se ubicase un extraño objeto alargado difícil de identificar con claridad. La cosa se aclaraba al mirarlo en perspectiva, literalmente; aquel elemento extraño resultaba ser una calavera distorsionada cuyo aspecto real solo podía ser contemplado si el espectador enfocaba el cuadro desde un ángulo determinado, algo que tenía bastante mérito en una época donde el Photoshop no estaba muy a mano.

Detalle de la calavera contemplada desde un ángulo muy antipático.

Csontváry Kosztka Tivadar fue un pintor húngaro expresionista que parió el Viejo pescador, una obra que resultaba más interesante si uno tenía un espejo a mano porque al reflejar las mitades izquierda y derecha del lienzo sobre sí mismas era posible obtener como resultado dos criaturas antagónicas: una especie de dios benévolo situado frente a un mar en calma y un paisaje agradable, por un lado, y un demonio de cornamenta importante y cara afilada que parecía habitar un mundo oscuro volcánico y de aguas embravecidas, por el otro.

El viejo pescador y su trastorno de personalidad múltiple.

El Cuadrado negro que Kazimir Malévich creó en 1915 ocultaba un terrible secreto: ni era exactamente cuadrado ni tampoco era negro. Resulta que en la obra de Malévich los lados de la figura geométrica no eran idénticos y el color negro en realidad era el resultado de superponer varios colores diferentes. Y todo esto en teoría no había sido un mero desliz, sino algo planeado de antemano por el propio artista.

 

La creación de Adán, aquella imagen de Dios y Adán emulando el posado dactilar de Elliot y E. T., es uno de los trabajos pictóricos más recordados por hooligans del arte renacentista y muy probablemente la sección más famosa de ese monstruoso legado de Miguel Ángel que es la Capilla Sixtina. Y también es una pieza que generaría unas cuantas hipótesis sobre lo estudiado de su composición desde que Frank Meshberger señalase en el Journal of the American Medical Association que la disposición de las figuras, sombras y siluetas que rodeaban la imagen de Dios eran cualquier cosa menos accidental. Meshberger aseguraba que Miguel Ángel representaba allí un dibujo del cerebro humano anatómicamente exacto donde se podía observar el lóbulo frontal, el quiasma óptico, la arteria basilar o la glándula pituitaria. Algo similar ocurría con uno de los nueve frescos centrales del techo de la propia Sixtina: La separación de la luz y las tinieblas solo retrataba a un personaje, el sumo creador separando luz y oscuridad como mencionaba el Génesis, y además lo enfocaba de manera inusual desde abajo. Supuestamente aquel fresco ocultaba otro paquete de sesos: la extraña forma que adquiría ese cuello dibujado coincidía de manera precisa con la estructura de un cerebro humano. Que Miguel Ángel hubiese sido un chaval que durante la adolescencia contaba entre sus hobbies con lo de diseccionar cadáveres muy probablemente ayudaba a reforzar la teoría de que con los pinceles se montó un Érase una vez el cuerpo humano en versión disimulada.

Detalle del techo de la capilla Sixtina con cameo no deseado y querubín faltoso.

Mucho menos discreto sería su corte de mangas al papa Julio II, de quién surgió la iniciativa de repintar el techo del lugar, una persona con la que Miguel Ángel vivía en discusión continua. Julio II aparece representado en una sección de la obra como el profeta Zacarías, y a sus espaldas el artista sitúa a una parejita encantadora de angelitos, uno de los cuales cruza el pulgar entre los dedos índice y corazón de su mano, un gesto que venía a ser el «Que te follen» de la época.

El juicio final.

Pero la puñalada definitiva de Miguel Ángel contra un archienenemigo la asestaría en su portentosa representación del juicio final en la pared del altar de la misma Capilla Sixtina, un trabajo que durante su desarrollo había sido visitado con regularidad por el papa Pablo III. Finalizada la obra, el papa se presentó acompañado de su maestro de ceremonias Biagio da Cesena y le pidió a este su opinión sobre el trabajo de Miguel Ángel. Biagio adoptó el tono de un comentario de YouTube y espetó alegremente que era «una auténtica desgracia que en un lugar tan sagrado se hubiesen representado todas aquellas figuras desnudas que se exponían de manera tan desvergonzada […] Se trata de una obra más adecuada para las tabernas y los lavabos públicos». A Miguel Ángel la crítica le sentó regular y decidió añadir la cara de Cesena en el fresco y, más concretamente, en el cuerpo de Mino, un juez del inframundo que casualmente estaba desnudo, rodeado de demonios horribles, con unas hermosas orejas de burro brotando de su cabeza y una serpiente mordiéndole el pene como único vestuario. Cesena se quejó al papa y este le contestó entre risas que, debido a que su jurisdicción no alcanzaba los dominios del infierno, su retrato se quedaba donde estaba. Y añadió que, de haberle pintado en el purgatorio, otro gallo cantaría. Miguel Ángel aún se está riendo.

Don’t mess with Michelangelo. 

 

Alfonsina Storni

“Nací al lado de la piedra junto a la montaña, en una madrugada de primavera, cuando la tierra, después de su largo sueño, se corona nuevamente de flores. Las primeras prendas que al nacer me pusieron las hizo mi madre cantando baladas antiguas, mientras el pan casero expandía en la antigua casa su familiar perfume y mis hermanos jugaban alegremente. Me llamaron Alfonsina, nombre árabe que quiere decir dispuesta a todo”.

Podría parecer la mezcla de los nombres de sus progenitores, Alfonso y Paulina, pero Alfonsina Storni le hizo más honor al significado árabe de su nombre, porque verdaderamente estaba dispuesta a todo. Sí, la niña que, en sus palabras, tenía un alma toda fantástica, viajera, estaba dispuesta a todo. A sus primeras mentiras, al amor, a la sensualidad, a la maternidad, a la soledad, a la poesía, al descaro, a la igualdad, a la lucha y también a la muerte. Las primeras veces que Alfonsina Storni empezó a parecerse a la Alfonsina Storni en la que se convertiría son muy tempranas. De niña, robó un libro. Sus padres, cuando no pasaban por una buena época porque Alfonso Storni sería, además de alcohólico, una persona deprimida y apartada de la vida, no tenían dinero, así que la niña que se convertiría en una gran poeta empezó robando un libro. No tenía dinero para comprarlo: pidió un libro escolar y, una vez en las manos, pidió otro. Aprovechando que unos jóvenes entraron al establecimiento y el encargado se fue a la trastienda, Alfonsina echó a correr con el libro. Después, y este es el segundo rasgo destacable, dijo, mintiendo, que había dejado el dinero encima del mostrador. Así lo recuerda ella:

“A los seis años robo con premeditación y alevosía el texto de lectura en que aprendí a leer. Mi madre está muy enferma en cama; mi padre, perdido en sus vapores. Pido un peso nacional para comprar el libro. Nadie me hace caso. Reprimendas de la maestra. Mis compañeras van a la carrera en su aprendizaje. Me decido. A una cuadra de la escuela normal a la que concurro, hay una librería; entro y pido: El nene. El dependiente me lo entrega; entonces solicito otro libro, cuyo nombre invento. Sorpresa. Le indico al vendedor que lo he visto en la trastienda. Entra a buscarlo y le grito: “Allí le dejo el peso”, y salgo volando hacia la escuela. A la media hora las sombras negras, en el corredor, de la directora y de aquél, encogen mi corazoncillo. Niego, lloro, digo que dejé el peso en el mostrador; recalco que había otros niños en el negocio. En mi casa nadie atiende reclamos y me quedo con lo pirateado”.

Porque Alfonsina, hasta los 14 años, mentía constantemente. Invitaba a gente a una supuesta quinta que tenían sus padres en las afueras de la ciudad, inventaba reuniones y celebraciones. Después, con los años, se recuerda a sí misma toda fantástica, viajera, como su alma, pero en realidad no era más que una pequeña mentirosa. La tercera vez que Alfonsina se pareció a la poeta argentina que fue, estaba, bien pequeña, haciendo que leía un libro. Para su desgracia, el libro estaba del revés, y cuando la avisaron de ello, se sintió avergonzada y estúpida:

“Estoy en San Juan; tengo cuatro años; me veo colorada, redonda, chatilla y fea. Sentada en el umbral de mi casa, muevo los labios como leyendo un libro que tengo en la mano y espío con el rabo del ojo el efecto que causa en el transeúnte. Unos primos me avergüenzan gritándome que tengo el libro al revés y corro a llorar detrás de la puerta”.

No le faltaba, de todas formas, mucho tiempo para saber leer y sostener bien los libros, sin mentiras, porque, a diferencia de sus hermanos, empezó a ir al colegio. Pero no fue la única vez que lloró de rabia: un poco mayor, después de haber recitado un poema, lloró desconsoladamente porque podría haberlo hecho mejor, para sorpresa de su maestra. Su carácter original y libre hicieron que su madre se planteara una escolarización que no había tenido necesidad con sus demás hijos. Pero un viaje a su Suiza natal, el fracaso con un negocio familiar y la enfermedad del señor Storni, truncaron las expectativas de toda la familia. Con 14 años, dice, la niña, que ya era toda una mujercita, dejó de mentir.

“A los ocho, nueve y diez años miento desaforadamente: crímenes, incendios, robos, que no aparecen jamás en las noticias policiales. Soy una bomba cargada de noticias espeluznantes; vivo corrida por mis propios embustes, alquitranada en ellos; meto a mi familia en líos… Trabo y destrabo; el aire se hace irrespirable; la propia exuberancia de mis mentiras me salva. En la raya de los catorce años abandono”.

¿Por qué abandona la mentira y se vuelve más formalita? Porque el padre había muerto después de años de tristeza y crueldad, y Alfonsina empieza a vivir con una orfandad que después, con los años, aunque no viera morir, llevaría ella misma hasta extremos mayores.

De mi padre se cuenta que de caza partía
Cuando rayaba el alba, seguido de su galgo,
Cuenta mi pobre madre que, como comprendía,
Lo miraba a los ojos y su perro gemía.
Que andaba por las selvas buscando una serpiente
Procaz, y al encontrarla, sobre la cola erguida,
Al asalto dispuesta, de un balazo insolente
Se gozaba en dejarle la cabeza partida.
Que por días enteros, vagabundo y huraño,
No volvía a casa, y como un ermitaño,
Se alimentaba de aves, dormía sobre el suelo.
Y sólo cuando el Zonda, grandes masas ardientes
De arena y de insectos levanta en los calientes
Desiertos sanjuaninos, cantaba bajo el cielo.

Digo que Alfonsina llevó su orfandad hasta extremos mayores porque, una vez superada la primera etapa madura, se instala siempre lejos de su madre y de sus hermanos, del segundo matrimonio de su madre, de todo contacto familiar. Su hijo será el único lazo, además de sus amistades, que le proporcionará algún tipo de arraigo humano, sin contar la literatura y la naturaleza. Así, la poeta, que solo quedó huérfana a medias, se defiende de la vida como si estuviera sola. Y además, está sola.

Gimiendo, llorando, soñando, ay de mí

Hice el libro así: / Gimiendo, llorando, soñando, ay de mí. Ese libro al que se refiere Alfonsina podría ser cualquier libro, porque todos fueron creados del mismo modo, con la misma intensidad. Pero antes de empezar a ser una poeta de prestigio, Alfonsina pasa por diferentes trabajos. Además de ayudar en el Café Suizo que sus padres abrieron, el negocio familiar al que no le sacaron partido porque el padre estaba ya en sus horas más bajas, y además de ayudar a su madre a coser, Alfonsina trabajó en una fábrica de gorras; de corresponsal psicológico en una empresa de aceite de oliva; en un centro de niños, de maestra en escuelas no oficiales, de cantante, de actriz muy tempranamente en uno de sus placeres y dones: el teatro. Como muchos otros escritores que no gozaron de una familia burguesa y adinerada, Alfonsina escribió sus primeros libros de poemas sin el apoyo de nadie, salvo de su propio esfuerzo, y escribía encerrada en una oficina; y me acuna una canción de teclas; mamparas de madera se levantan como diques más allá de mi cabeza; barras de hielo refrigeran el aire a mis espaldas; el sol pasa por el techo pero no puedo verlo; bocanadas de aire caliente entran por los vanos y la campanilla del tranvía llama distante. Clavada en mi sillón, al lado de un horrible aparato para imprimir discos, dictando órdenes y correspondencia a la mecanógrafa, escribo mi primer libro de versos. ¡Dios te libre, amigo de “La inquietud del rosal”! Pero lo escribí para no morir.

Alfonsina Storni escribía su libro en las peores condiciones para escribir un libro, y además, aunque ella muy pronto reniegue de él como muchos escritores de sus primeras obras, la crítica la hace pasar bastante desapercibida, precisamente porque es fresca y diferente, poco convencional. Escribe y escribe, nerviosa, y mientras va cambiando de casa, de apartamento, de pensión y de lo que se requiera para abandonar lastre. Sigue escribiendo y va evolucionando; cambia de piel y de ciudad, y va a un lado y a otro, y de todos modos siempre anda gimiendo, llorando, soñando, ay de mí, pero parece que a todos acaba conquistando, porque lo que les iba a ofrecer no se parecía a nada… y aunque la originalidad y la vanguardia se pagan caras en el momento, finalmente da sus frutos.

Un hombre que ha tenido la desgracia de nacer mujer

Con estas palabras la presentaron en una entrevista. Alfonsina Storni era un hombre que había tenido la desgracia de nacer mujer. ¿Por qué? Porque, decían, tenía una mente varonil: para que nos entendamos, Alfonsina vivía libremente, como vivían los hombres, y para eso nacer mujer era una verdadera desgracia en su época. Además de ser de las primeras mujeres en aparecer en el mundo cultural argentino de entonces, y de ser considerada una igual, Alfonsina hizo algo poco común en las mujeres de su época, quizá lo que le marcó de por vida: tuvo un hijo ilegítimo. Son muchas las mujeres de su tiempo que se atrevieron a vivir un amor tan apasionado como políticamente incorrecto, y se enamoraban de hombres casados que no estaban dispuestos a abandonar su estatus social, su familia, su trabajo y su reputación. De modo que las mujeres que se enamoraban del hombre menos adecuado, renunciaban, por no renunciar a ellos, a su maternidad (y si no renunciaban a la maternidad, renunciaban a la familia). Se conformaban con el papel de la amante y vivían tormentosamente aquellos amores sin tener nunca hijos bastardos a los que no poder dar ni el apellido del padre ni un padre. Alfonsina Storni se enamoró, como tantas, de un hombre casado y, además, 24 años mayor que ella; a diferencia de las tantas, se quedó embarazada, y a diferencia ya de las pocas tantas que quedaran, decidió seguir adelante: Alejandro Storni, su hijo. Aunque no lo ocultó, en las biografías su hijo aparece únicamente en el tramo final de su vida, porque dejó algunas cartas diciendo lo que quería que se hiciera con su sueldo y con el trabajo de su hijo, y porque una de las pocas cartas que mandó antes de suicidarse fue para él. Algunos de sus amigos mantienen todavía que Alfonsina era tan discreta que ni siquiera muchos de sus confidentes habituales sabían quién era el padre de Alejandro; otros, conocieron a Alejandro en un viaje a Europa al que la acompañó, siendo ya un adolescente. Pero lo cierto es que Alfonsina cargó con aquel hijo y con aquella culpa, y aunque cambió de ciudad una vez se quedó embarazada, porque una maestra soltera y con un hijo bastardo no era algo fácilmente asumible por entonces, tampoco ella estaba dispuesta a vivir diferente a los hombres.

Yo soy como la loba.
Quebré con el rebaño
Y me fui a la montaña
Fatigada del llano.

Yo tengo un hijo fruto del amor, de amor sin ley,
Que no pude ser como las otras, casta de buey
Con yugo al cuello; ¡libre se eleve mi cabeza!
Yo quiero con mis manos apartar la maleza.

Mirad cómo se ríen y cómo me señalan
Porque lo digo así: (Las ovejitas balan
Porque ven que una loba ha entrado en el corral
Y saben que las lobas vienen del matorral).

¡Pobrecitas y mansas ovejas del rebaño!
No temáis a la loba, ella no os hará daño.

Pero tampoco riáis, que sus dientes son finos
¡Y en el bosque aprendieron sus manejos felinos!

No os robará la loba al pastor, no os inquietéis;

Yo sé que alguien lo dijo y vosotras lo creéis
Pero sin fundamento, que no sabe robar
Esa loba; ¡sus dientes son armas de matar!
Ha entrado en el corral porque sí, porque gusta

De ver cómo al llegar el rebaño se asusta,
Y cómo disimula con risas su temor
Bosquejando en el gesto un extraño escozor…
Id si acaso podéis frente a frente a la loba
Y robadle el cachorro; no vayáis en la boba
Conjunción de un rebaño ni llevéis un pastor…

¡Id solas! ¡Fuerza a fuerza oponed el valor!
Ovejitas, mostradme los dientes. ¡Qué pequeños!
No podréis, pobrecitas, caminar sin los dueños
Por la montaña abrupta, que si el tigre os acecha
No sabréis defenderos, moriréis en la brecha.

Yo soy como la loba. Ando sola y me río
Del rebaño. El sustento me lo gano y es mío
Donde quiera que sea, que yo tengo una mano
Que sabe trabajar y un cerebro que es sano.
La que pueda seguirme que se venga conmigo.

Pero yo estoy de pie, de frente al enemigo,
La vida, y no temo su arrebato fatal
Porque tengo en la mano siempre pronto un puñal.

El hijo y después yo y después… ¡lo que sea!
Aquello que me llame más pronto a la pelea.
A veces la ilusión de un capullo de amor
Que yo sé malograr antes que se haga flor.

Yo soy como la loba,
Quebré con el rebaño
Y me fui a la montaña
Fatigada del llano.

Pero Alfonsina no fue solamente una loba que se alejaba del rebaño con respecto a la maternidad, sino que fue una mujer, como se suele decir, avanzada a su tiempo. Además de no renunciar a su maternidad, y de pasar calamidades para poder pagar todo lo debía pagar al mes, la poeta tampoco renuncia a su bien, que es la escritura. Escribe sus versos desde esa mente varonil que se le atribuye, cuando en realidad lo que se quiere decir es que Alfonsina Storni escribía desde la libertad y para la libertad. Hablaba de la mujer como nunca antes se había hecho: era descarada y sensual, inconformista, inteligente, rápida en la réplica. Muchos tienen la necesidad, cuando están frente a una mujer de estas características, valiente sobre todo, de encuadrarla en un movimiento feminista, pero Alfonsina iba por libre. Todo lo que consiguió le costó el doble de lo que le costaría siendo hombre o parte del rebaño del que escapó. Dicen que silenciosas las mujeres han sido, pero nadie hasta el momento se había atrevido a alzar la voz como ella. En sus textos periodísticos, en sus poemas y en sus obras de teatro, Alfonsina le daba a la mujer el carácter de igualdad, le ofrecía una voz que era la suya. A los hombres, por supuesto, les asustaba. A las mujeres les parecía una mujer inmoral, de modo que no leían ni recitaban sus poemas. La poeta empieza a participar de las reuniones literarias del momento, con ayuda de algunos hombres amigos que la introducen después de admirarla, y empieza a ser fotografiada con ellos, a ser miembro de jurados en los que no había lugar para la mujer. Todo su esfuerzo, sin embargo, se ve recompensado precisamente porque todo dependía de ella, se lo debía a sí misma. Cuando se presentó a un trabajo como corresponsal psicológico (similar a una publicista o una comercial de hoy en día, mecanografiando anuncios de la empresa), era la única mujer en toda la hilera de personas que se ofrecían para la vacante. No le querían hacer la prueba pero Alfonsina insistió. Superada con una ventaja evidente sobre el resto de sus compañeros, no les quedó más remedio que ofrecerle el trabajo; eso sí, cobrando exactamente la mitad del sueldo (200 en lugar de 400). Si algo le complicó la vida a la poeta fue precisamente que nunca llegó a ser la esposa de; así, todos los sitios en los que se hacía imprescindible se fueron forjando con mucha paciencia y tesón, con ayuda de caseras que se ocupaban de cuidar de Alejandro para que la madre poeta pudiera hacerse con un nombre suficiente para que la tuvieran en cuenta. Quizá, para los que todavía no les convenciera la presencia de una mujer en reuniones puramente masculinas, la amistad-romance que tuvo con Horacio Quiroga facilitó las cosas. No porque Horacio diera la cara por ella, sino porque Quiroga la valoraba muchísimo como poeta, como literata, y aquello era algo inusual en el más Don Juan de los cuentistas del grupo. Quiroga hablaba de Alfonsina con admiración y no por su belleza ni por un carácter sumiso, ni siquiera por coquetería. De todos modos, sería faltar a la verdad vincular el éxito y la victoria de la Storni, como la llamaba su amigo, a Horacio Quiroga.

Poeta que habla de la mujer con descaro, amante de un hombre casado, madre de un hijo bastardo y sin apellido, Alfonsina Storni era una mujer fresca y muy despierta (demasiado), descarada y muy diferente a lo que todos estaban acostumbrados. No, no era feminista, no aleccionaba a las mujeres, no daba discursos para que las mujeres la siguieran, sino que en sus poemas y sus cuentos hablaba de la mujer como un ser capaz de valer lo mismo que un hombre. En vez de convertirse en la portavoz de un movimiento, dotaba a sus personajes de la fuerza que les deseaba a sus semejantes: una divorciada que intenta seducir a un jovencito, una mujer que tiene un hijo ilegítimo por el que siente devoción, una loba entre el rebaño, una Mujer, con la mayúscula subida, de la misma manera que escribe también Hombre. Lo importante del feminismo de Alfonsina Storni es que no era una corriente a la que se sumaba, sino que vivía al raso, vivía varonilmente, con mucha fuerza. Se abría paso entre el grupo literario de hombres, más enquistado todavía que la sociedad en sí. En cambio, no hacía otra cosa que mandar mensajes desde su obra. No daba consejos, sino que convertía en libres a las mujeres protagonistas, y de ellas la mujer debía extraer el mensaje. Uno de los valores más importantes de Alfonsina es que le suponía inteligencia a la mujer y le daba el trato que merecía intelectualmente, pero las mujeres que la rodeaban no estaban preparadas para aquel salto y no le seguían el ritmo. Cuando su madre le pregunta por cuántos libros vende, la poeta contesta: Muy pocos, mamá. Las mujeres lo rechazan. Dicen que soy una escritora inmoral. ¡Qué hemos de hacerle! No sé escribir de otro modo. Roberto Giusti, amigo de la poeta, habló de cuando Alfonsina se sentó, por primera vez una mujer, en el banquete de los recitadores:

“Desde aquella noche de mayo de 1916 esa maestrita cordial, que todavía después de su primer libro de aprendiz era una vaga promesa, una esperanza que se nos hacía necesaria en un tiempo en que las mujeres que escribían versos —muy pocas— pertenecían generalmente a la subliteratura, fue camarada honesta de nuestras tertulias, y poco a poco, insensiblemente, fue creciendo la estimación intelectual que teníamos por ella hasta descubrir un día que nos hallábamos ante un auténtico poeta”.

Sí, un auténtico poeta, en masculino, porque ya se ha dicho incontables veces que tenía una mente varonil y que había tenido la desgracia de nacer mujer, y para eso, para que entendamos que la tenían en cuenta como a uno más, hablamos de auténtico poeta. La versión de las mujeres que tenía este poeta femenino, o esta poetisa masculina, era una versión totalmente nueva, inclasificable en un mundo todavía poco maduro en este aspecto:

Alfonsina Storni 2Escrútame los ojos sorpréndeme la boca,
sujeta entre tus manos esta cabeza loca;
dame a beber veneno, el malvado veneno
que moja los labios a pesar de ser bueno.

Pero no me preguntes, no me preguntes nada
de por qué lloré tanto en la noche pasada;
las mujeres lloramos sin saber, porque sí.
Es esto de los llantos pasaje baladí.

Bien se ve que tenemos adentro un mar oculto,
un mar un poco torpe, ligeramente oculto,
que se asoma a los ojos con bastante frecuencia
y hasta lo manejamos con una dúctil ciencia.

No preguntes amado, lo debes sospechar:
en la noche pasada no estaba quieto el mar.
Nada más. Tempestades que las trae y las lleva
un viento que nos marca cada vez costa nueva.

Sí, vanas mariposas sobre jardín de Enero,
nuestro interior es todo sin equilibrio y huero.
Luz de cristalería, fruto de carnaval
decorado en escamas de serpientes del mal.

Así somos, ¿no es cierto? Ya lo dijo el poeta:
deseamos y gustamos la miel en cada copa
y en el cerebro habemos un poquito de estopa.

Bien. No, no me preguntes. Torpeza de mujer,
capricho, amado mío, capricho debe ser.
Oh, déjame que ría. ¿No ves que tarde hermosa?
Espínate las manos y córtame una rosa.

Aquí, además de hablar de las mujeres desde un lugar hasta entonces inhabitado, aparece el mar, que será tan determinante en el final de su vida. Y además de leerlo sabiendo que Alfonsina se suicidó arrojándose (verbo que utilizó ella misma en una nota) al mar, me parece ver, y no quería dejar de decirlo, una pequeña influencia en otro poema de Julio Cortázar. Cuando la poeta usa los verbos violenta y amorosamente (escrútame los ojos, sorpréndeme la boca, déjame que ría, espínate las manos, córtame una rosa) me recuerda, o debería decir al revés, al poema del escritor:

No me des tregua, no me perdones nunca.
Hostígame en la sangre,
que cada cosa cruel sea tú que vuelves.
¡No me dejes dormir, no me des paz!
Entonces ganaré mi reino,
naceré lentamente.
No me pierdas como una música fácil,
no seas caricia ni guante;
tálame como un sílex, desespérame.

Finalmente, Alfonsina convirtió la desgracia de ser mujer en una ventaja. Poema tras poema, toda una lucha contra su sociedad y su género y su ámbito, acaba por ganarse a las mujeres. Para que una poeta acabe triunfando como lo hizo Storni, necesita que sus iguales la apoyen, que otra mujer la lea y se sienta identificada: ahí reside la victoria de Alfonsina Storni, el trabajo de una hormiga. Así, por fin da con el poema que haga sentir poderosas a las mujeres, hablándole al hombre. Dicen que tiene el mismo efecto que el Hombres necios, de Sor Juana Inés de la Cruz, pero el poema de Alfonsina es mucho más sutil. Le habla al hombre enumerando qué es lo que espera de la mujer, y lo hace con la suficiente inteligencia y elegancia para marcar ahí, en sus versos, la cruel desventaja en la que se ve inmersa la mujer.

Tú me quieres alba,
Me quieres de espumas,
Me quieres de nácar.
Que sea azucena
Sobre todas, casta.
De perfume tenue.
Corola cerrada

Ni un rayo de luna
Filtrado me haya.
Ni una margarita
Se diga mi hermana.
Tú me quieres nívea,
Tú me quieres blanca,
Tú me quieres alba.

Tú que hubiste todas
Las copas a mano,
De frutos y mieles
Los labios morados.
Tú que en el banquete
Cubierto de pámpanos
Dejaste las carnes
Festejando a Baco.
Tú que en los jardines
Negros del Engaño
Vestido de rojo
Corriste al Estrago.

Tú que el esqueleto
Conservas intacto
No sé todavía
Por cuáles milagros,
Me pretendes blanca
(Dios te lo perdone),
Me pretendes casta
(Dios te lo perdone),
¡Me pretendes alba!

Huye hacia los bosques,
Vete a la montaña;
Límpiate la boca;
Vive en las cabañas;
Toca con las manos
La tierra mojada;
Alimenta el cuerpo
Con raíz amarga;
Bebe de las rocas;
Duerme sobre escarcha;
Renueva tejidos
Con salitre y agua;
Habla con los pájaros
Y lévate al alba.
Y cuando las carnes
Te sean tornadas,
Y cuando hayas puesto
En ellas el alma
Que por las alcobas
Se quedó enredada,
Entonces, buen hombre,
Preténdeme blanca,
Preténdeme nívea,
Preténdeme casta.

Alfonsina, vestida de mar

Los versos Oye: yo era como un mar dormido o Mar, yo soñaba ser como tú eres en su momento eran belleza o no eran, y ahora son nada más que dolor y un mensaje cifrado. Aunque durante toda su vida Alfonsina no planeó una muerte violenta como la que tuvo, aunque por su mente no estuviera previsto el suicidio, la vida de Alfonsina Storni se vio alterada por un cáncer de mama, rompiendo y acabando el curso de su crecimiento personal y literario. A diferencia de otras suicidas, como Sylvia Plath o Virginia Woolf, a las que se les conoce una enfermedad mental, Alfonsina no padecía más tristezas, melancolías y nervios que cualquier persona sensible y emocional como ella. Sin embargo, igual que le pasó a su amigo Horacio Quiroga, la enfermedad la mató en vida, siendo todavía consciente de cuánto perdía. Después de la operación, de la escritura de su último libro de poemas (diferente a todos los anteriores; sin alma, dijeron), de la neurastenia, el cansancio, sus dudas con respecto a su enfermedad y los dolores, Alfonsina hace un viaje a Mar del Plata. Cuando se despide de Alejandro, en el tren, le dice: me voy contenta. No podemos saber si entonces ya se estaba despidiendo para siempre, o si de verdad tenía algún tipo de esperanza con respecto a su salud. El médico, tras su última recaída, le confirmó sus sospechas de una muerte irremediable y temprana. Le escribe dos cartas a su hijo Alejandro, días antes de su muerte:

Sueñito mío, corazón mío, sombra de mi alma, he recuperado el suelo, ya es algo. Dormí en el tren toda la noche. Te escribo ésta recostada en mi sillón, la mano sin apoyo. El apetito mejor, pero sigo con una gran debilidad. Lo mental es lo que está todavía debilísimo. ¡Ay mis depresiones! Y qué temor me dan. Pero hay que confiar, si el cuerpo se levanta puede que lo demás también. Te abraza largo y apretado,

Alfonsina

Querido Alejandro: Te hago escribir con mi mucama; pues anoche he tenido una pequeña crisis y estoy un poco fatigada, solamente para decirte que te adoro, que a cada momento pienso en ti, nada más por ahora para no cansarme e insisto en decirte que te adoro, sueña conmigo, lo necesito. Besitos largos,

Alfonsina

Me llama la atención que cuando le escribe a su hijo Alejandro no firma como mamá, sino que siempre fue Alfonsina, y es que en árabe significa dispuesta a todo, y dos días más tarde lo confirmó, frente al mar. Esa fue la última carta que le escribió a su hijo, pero todavía le quedaban las más difíciles. Cuando el médico le confirma sus sospechas, toma la decisión. Deja una nota muy sencilla: Me arrojo al mar. Pero antes, muy consciente, le deja una carta dirigida a Manuel Gálvez:

Señor Gálvez: Estoy muy mal. Por favor, mi hijo tiene un puesto municipal, yo otro. Ruéguele al intendente en mi nombre que lo ascienda acumulándole mi sueldo. Gracias. Adiós. No me olviden. No puedo escribir más.

Alfonsina

Después Alfonsina se fue al mar y se arrojó desde el Club Argentino de Mujeres. Encontraron el cadáver horas más tarde dos obreros de la Dirección de Hidráulica, que se lanzaron al agua a recoger a Alfonsina, que ya había muerto. Se la llevaron en ambulancia sin saber que se trataba de la prestigiosa poeta, hasta que el doctor Bellati, al destapar el rostro, la reconoció. La versión oficial es que, lo mismo que Quiroga, al saber que moriría de enfermedad, decidió acabar con su vida de una manera inmediata. Se ha hablado de homosexualidad, y también se ha dicho que Leopoldo Lugones, que se suicidó unos meses antes, había quedado con ella para hacerlo juntos, pero en un último momento Alfonsina se arrepintió y Lugones no pudo esperarla. Pero, como escribió la Storni para el homenaje que le hicieron a Horacio Quiroga, su amigo del alma, suicida también: Allá dirán. Y aquí decimos.

Dientes de flores, cofia de rocío,
manos de hierbas, tú, nodriza fina,
tenme prestas las sábanas terrosas
y el edredón de musgos escardados.

Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame.
Ponme una lámpara a la cabecera;
una constelación; la que te guste;
todas son buenas; bájala un poquito.

Déjame sola: oyes romper los brotes…
te acuna un pie celeste desde arriba
y un pájaro te traza unos compases

para que olvides… Gracias. Ah, un encargo:
si él llama nuevamente por teléfono
le dices que no insista, que he salido…

(Voy a dormir, el último poema que escribió)

 

Artículo tomado desde: http://www.jotdown.es/2013/03

Mi ciudad está triste

Fadwa Tugan, Palestina, Neblus, 1917-2004

El día en que conocimos la muerte y traición,
se hizo atrás la marea,
las ventanas del cielo se cerraron,
y la ciudad contuvo sus alientos.
El día del repliegue de las olas; el día
en que la pasión abominable se destapara el rostro,
se redujo a cenizas la esperanza,
y mi triste ciudad se asfixió
al tragarse la pena.

Sin ecos y sin rastros,
los niños, las canciones, se perdieron.
Desnuda, con los pies ensangrentados,
la tristeza se arrastra en mi ciudad,
un silencio plantado como monte,
oscuro como noche;
un terrible silencio que transporta
el peso de la muerte y la derrota.
¡Ay, mi triste ciudad enmudecida!

¿Pueden así quemarse los frutos y las mieses,
en tiempo de cosecha?
¡Doloroso final del recorrido!

Llueve en silencio, que esta lluvia es muda…

Autor: Fernando Pessoa

Llueve en silencio, que esta lluvia es muda
y no hace ruido sino con sosiego.
El cielo duerme. Cuando el alma es viuda
de algo que ignora, el sentimiento es ciego.
Llueve. De mí (de este que soy) reniego…

Tan dulce es esta lluvia de escuchar
(no parece de nubes) que parece
que no es lluvia, mas sólo un susurrar
que a sí mismo se olvida cuando crece.
Llueve. Nada apetece…

No pasa el viento, cielo no hay que sienta.
Llueve lejana e indistintamente,
como una cosa cierta que nos mienta,
como un deseo grande que nos miente.
Llueve. Nada en mí siente…

Versión de Ángel Crespo

Escritos al dorso de dos cartas postales

Autora: Marguerite Yourcenar

Una sirena llora
La salida de un barco
Sobre el agua que borra.

Yo sufro la ausencia
Y el espacio duro;
La pena es un muro.

La ruta es una trampa:
Ni trenes, ni navío;
El viaje está vacío.

. . . . .

Reflejo, que tu lanza
Traspase la distancia
Y pegue con dulzor.

(La miel de las heridas
Embalsama el amor).

1934

Versión de Silvia Barón-Supervielle

El metro

AUTOR. Seamus Heaney

Ahí estábamos corriendo por los túneles abovedados,
tú deprisa delante, con tu abrigo de estreno
y yo, yo entonces como un dios velocísimo ganándote
terreno antes de que te convirtieras en un junco

o alguna nueva flor blanca salpicada de rojo
mientras el abrigo batía salvajemente y botón tras botón
saltaban y caían, dejando un rastro
entre el metro y el Albert Hall.

De luna de miel, luneando, ya tarde para el Baile de Promoción,
nuestros ecos mueren en ese corredor y ahora
vengo como lo hizo Hansel sobre las piedras iluminadas por la luna
recorriendo el sendero de nuevo, recogiendo botones

para acabar en una estación con corrientes de aire y luz de lámparas
cuando los trenes ya se han ido, las vías húmedas
desnudas y tensas como yo, todo atención
por si tus pasos me siguen, pero antes muerto que mirar atrás.

De “Station Island” 1984
Versión de Vicente Forés y Jenaro Talens

Amarna, la corte de Akhenatón y Nefertiti

Cuando, descendiendo por el Nilo, desembarcamos en Amarna, la que fuera capital de Egipto durante el breve reinado de Akhenatón y Nefertiti, nos encontramos en una planicie desértica con algunas ruinas diseminadas. Sólo las dos columnas reconstruidas del Pequeño Templo de Atón dan fe de su antigua grandeza. La ciudad fue abandonada poco después de la muerte de su fundador, Akhenatón, y los siguientes faraones arrancaron sus piedras para reutilizarlas en sus propias construcciones mientras los aldeanos de los pueblos vecinos se llevaron los ladrillos para sus casas; pero, por fortuna para los arqueólogos, no se alzó nunca otra ciudad encima de su suelo. Por esto, las arenas del desierto fueron enterrando y conservando los cimientos de sus edificios y los restos abandonados por sus habitantes, con lo que Amarna es el enclave arqueológico que más datos aporta sobre la vida de los antiguos egipcios.

La tumba real de Amarna

Descubierta en 1893, Akhenatón evitó decorarla con escenas del viaje de Re por el inframundo, que contradecían el culto a Atón.

Una de las cosas que más información ha proporcionado sobre la vida en la ciudad desaparecida son los montones de basura de aquella época, entre los que se han descubierto plumas y huesos de aves, restos de cabras y de ovejas, espinas de pescado, semillas de cebada, guisantes, lentejas, pepinos, cebollas, ajos, granadas, uvas, higos, aceitunas, dátiles… De todo ello podemos deducir que la dieta de los «amárnicos» era sana y equilibrada.

Casas en las que no faltaba nada

Cuando, en el quinto año del reinado de Akhenatón, la corte se trasladó a Amarna, los primeros en instalarse fueron los nuevos funcionarios que siguieron al faraón. Cada uno eligió el sitio y el tamaño de su casa, situada en una gran parcela con todas las comodidades. En el exterior había graneros y almacenes donde se guardaban los alimentos y los artículos que se intercambiaban por bienes necesarios para la familia, las cuadras para los caballos, un pequeño recinto para los carros y talleres de tejido y cerámica para uso diario. No faltaban una huerta y un pozo, ni los establos para los animales domésticos. Había igualmente lugares especiales donde se elaboraban los alimentos: uno para moler el grano, pues esta faena levantaba mucho polvo, otro destinado a la fabricación de cerveza, además de la cocina propiamente dicha, al sur de la casa para que el viento del norte, el que más sopla en Amarna, se llevara los humos y malos olores fuera del recinto. También se construía una pequeña capilla con estatuas o relieves de los reyes, a quienes como intermediarios entre hombres y dioses se les pedía que dirigieran sus súplicas y peticiones a Atón, el disco solar.

Las viviendas estaban formadas por un salón central alrededor del cual se distribuían las demás estancias. Ese salón constaba de tres elementos que se repiten en todas las casas: un banco bajo con almohadones para sentarse encima con las piernas cruzadas, un brasero para calentar las frías noches del desierto y una losa de abluciones con un cántaro de agua para lavarse las manos y los pies o, simplemente, refrescarse. La losa era de piedra en las casas importantes y de barro en las medianas –como la de un artesano excavada en 1987–, pero está totalmente ausente en las pequeñas casitas de la Aldea de los Trabajadores, lugar de residencia de los obreros destinados a la construcción de las tumbas reales y de los nobles.

También llegaban familias de artesanos que habían trabajado juntos y decidían probar fortuna en la nueva capital. En el barrio norte encontramos una serie de pequeñas casitas pobres en las que se fabricaba conjuntamente cerámica vidriada. Algún vecino trabajaría en un taller estatal y conseguiría, como parte de su sueldo, los materiales necesarios para montar un pequeño negocio. En las excavaciones de 1931 se recogieron infinidad de cuentas de collares con formas de flores, de frutos o simplemente redondas; además de las cuentas, también se hallaron los moldes para fabricarlas. Así pues, en esta zona se fabricaría una bisutería muy de moda en Amarna; buena prueba de ello es que Nefertiti, en el famoso busto de Berlín, luce un collar de varias hileras de cuentas de cerámica, a modo de pectoral que la cubre casi hasta el pecho.

Los reyes en familia

Esta estela de Amarna muestra a Akhenatón y Nefertiti jugando de un modo distendido con sus hijas. Museo Egipcio, Berlín

Esta actividad sugiere que en Amarna se desarrolló una incipiente economía privada basada en el pluriempleo, gracias a la libertad de que gozaron sus habitantes y su afán por aumentar su nivel de vida. Así se aprecia en la antes mencionada Aldea de los Trabajadores. En un principio todas las casitas eran iguales, pero al poco tiempo se varió su estructura porque quien era trabajador y a la vez emprendedor podía mejorar su situación económica. Fuera de la aldea se instalaron una serie de pocilgas donde se criaban cerdos. En el año 1984 se descubrieron dos edificios en esta zona; por sus características, los arqueólogos determinaron que en uno se sacrificaba a los animales y en el otro se fabricaban salazones y conservas. Posiblemente esta actividad daría ingresos adicionales a los obreros, pues estos alimentos se venderían en las zonas ricas de la ciudad.

Las mujeres también obtenían beneficios extra para la familia instalando un telar que a juzgar por sus dimensiones no se utilizaba sólo para las necesidades familiares. Entre los años 1979 y 1986 se recogieron en la aldea 5.000 fragmentos de tejido, principalmente de lino, y los expertos han determinado las diferentes clases de lino utilizadas, las distintas tramas y dibujos, cómo se remataba la tela cuando se sacaba del telar y hasta cómo se cosía. Eran unos tejedores admirables, pero unos costureros poco habilidosos, por lo que las piezas se tejían del tamaño necesario para la prenda que se iba a utilizar. Un rectángulo servía de vestido a las damas con un simple anudado (como se aprecia en una famosa estatua de Nefertiti en el Museo del Louvre) y con un trozo de tela doblado, cosido por los bordillos laterales y haciendo un agujero en el centro para meter la cabeza, se obtenía una camisa o una túnica a la que se podía dar el largo deseado. Los chales plisados completaban la vestimenta.

La calle mayor de Amarna

Amarna no gozó de una urbanización inicial. La única calle planificada fue la Calzada Real, que salía del extremo norte, donde residían Akhenatón y Nefertiti, y cruzaba toda la Ciudad Central. En ella se situaron los edificios oficiales, como los dos templos dedicados a Atón, grandes espacios que al parecer estaban abiertos al pueblo –por ejemplo, en el Gran Templo había 929 mesas de barro para recibir las ofrendas de los habitantes–. Egipcios y extranjeros debían de asombrarse por la belleza de sus palacios cuando eran invitados a las recepciones reales, porque Amarna fue una ciudad muy cosmopolita, capaz de atraer tanto a un comerciante griego que se instaló en el barrio norte como al asiático que aparece representado en una pequeña estela bebiendo cerveza a través de un gran filtro, como se hacía en su país. Así, en el constante trasiego de gentes que transitaban por la Calzada Real se veían indumentarias diferentes y se oían idiomas distintos. En alguna ocasión, los maravillados paseantes podían incluso contemplar a los reyes desplazándose en sus carros para atender los ritos religiosos en los dos grandes templos de la ciudad o las ceremonias oficiales en el Palacio Central.

En la tumba del alto dignatario Meryre, una hermosa escena nos da idea de la magnitud de una procesión en la Calzada Real. El rey, sin cochero, sujeta un brioso corcel, mientras detrás va Nefertiti, única reina de Egipto a la que vemos conduciendo su propio carro. Observamos también a las princesas saliendo de palacio, donde dos porteros hablan, acompañadas por portadores de abanicos y damas, a la vez que los soldados corren delante del carro y a los lados de la calzada, y el visir precede a los reyes.

El palacio del Norte

Entre los restos de Amarna que empezaron a excavarse a finales del siglo XIX se cuentan los del Palacio del Norte, en la imagen.

Una de las casas más lujosas de Amarna era la del visir Nakht. Además de un salón profusamente decorado, disponía de otra pequeña sala que serviría de comedor, así como dos estancias más de recepción: dos galerías con grandes ventanales que se abrían al jardín, una al norte para el viento fresco del verano y otra al oeste para recibir los últimos rayos de sol en el invierno. Las casas grandes y medianas poseían un cuarto de aseo que constaba de un excusado con un asiento de piedra, el cual contenía un recipiente de barro y una tapa de madera, y la ducha, que era una losa de piedra con un canalillo que llevaría el agua a un agujero con una vasija para recogerla. Los tocadores de las damas nos han dejado muestras de la delicadeza de los artesanos al fabricar pequeños frascos de vidrio o alabastro para perfumes, cajitas para guardar los cosméticos, peines, espejos…

Los artesanos más cotizados

Alrededor de estas grandes casas se fueron levantando otras más pequeñas de gentes que acompañarían a estas familias nobles y trabajarían para ellas. En Amarna no había un barrio de ricos y otro de pobres, sino que cualquiera podía elegir el lugar de su vivienda. Así, la ciudad se fue llenando de habitantes llegados de otros pueblos y ciudades de Egipto; venían en grupos de un mismo lugar y formaban un pequeño barrio para vivir juntos y no sentirse solos en una ciudad extraña. A veces, varias viviendas tenían salida al mismo patio, lo que suponía que entre los vecinos debía haber una relación amistosa.

Pero no todo era bello y saludable en la Amarna de Akhenatón. La intransigencia religiosa del rey a partir del año 9 de su reinado debió de desilusionar a muchos nobles, que abandonaron la decoración de sus tumbas y seguramente huyeron de Amarna. Por otro lado, desde el año 2005 los arqueólogos están excavando fuera de la ciudad los cementerios de la gente pobre. Los restos humanos hallados muestran una gran mortandad juvenil y graves lesiones en los hombros y la espalda, resultado de haber cargado grandes pesos.

La reina del Sol

Busto policromado de la reina Nefertiti hallado en Amarna por Borchardt en 1912. Museo Egipcio, Berlín.

Amarna existió muy poco tiempo como ciudad: doce años durante el reinado de Akhenatón y se supone que unos tres años durante el de Tutankhamón. Sin embargo, fue un período de una gran actividad intelectual, de notables innovaciones y de extraordinaria libertad, como se manifiesta en las distintas formas de arte y en la proliferación de pequeñas empresas. La cosmopolita, dinámica y creativa Amarna representó, sin duda, un momento único de la historia del antiguo Egipto.

 

El naturalismo del arte de Amarna

Unos ánades levantan el vuelo en los marjales del Nilo, representados por plantas de papiro y lotos. Pavimento del palacio de Maru Atón. Museo Egipcio, El Cairo.

 

artículo publicado en www.nationalgeographic.com

Las chicas que les volaban los sesos a los nazis

Eran en su mayoría muy jóvenes, algunas unas crías. Procedían de toda la Unión Soviética. El Ejército Rojo las reclutó a millares en la Segunda Guerra Mundial para emplearlas como francotiradoras: debían apuntar sus armas en la distancia y volarles los sesos a los soldados enemigos, literalmente. Esa era su misión, ese era el oficio para el que las preparaban meticulosamente, y aunque mataban nazis que habían invadido y devastado su país y muchas consiguieron largas listas de víctimas e incluso algunas llegaron a disfrutarlo, no hubo prácticamente ninguna que no se desmoronora y llorara su primera vez, al alcanzar con su arma a un ser humano. Tampoco se libró ni una de ellas, rodeadas de una gran masa de camaradas sexualmente hambrientos, de tener que soportar el acoso y los abusos de sus mandos y compañeros varones, mayormente ebrios: un verdadero combate en dos frentes. Pese a que varias se hicieron muy populares y hasta consiguieron el título de Heroinas de la URSS, no pudieron hacer luego carrera en el ejército y a su regreso a casa se las denostó a menudo como viragos o prostitutas.

Las francotiradoras Kiseliova, Bulátova y Morózova y un colega varón, en 1944.

 

Lo cuenta la investigadora rusa Lyuba Vinogradova (Moscú, 1973) en su espeluznante y a la vez conmovedora historia de esas francotiradoras Ángeles vengadores (recién publicada en Pasado & Presente). Vinogradova, reconocida colaboradora de Antony Beevor y Max Hastings y de la que la misma editorial ya publicó su obra sobre las no menos asombrosas aviadoras soviéticas de la misma contienda (Las brujas de la noche, 2016), incluye en su libro los testimonios directos de algunas francotiradoras a las que ella mismo conoció y entrevistó. Como Yekaterina Térejova, de 90 años y con una leve cojera resultado de una herida de guerra en Sebastopol, que había abatido a treinta alemanes. Aunque parezca un score tremendo, la cifra palidece ante las de algunas de sus camaradas, como la legendaria Liudmila Pavlichenko, considerada la mejor francotiradora de todos los tiempos, a la que se acreditan 309 víctimas mortales (Vinogradova cuestiona el dato), la mayor parte con su rifle semiautomático Tokarev SVT-40 con mira telescópica de 3.5 aumentos (la mayoría de los francotiradores, sin embargo, preferían el más sencillo rifle de cerrojo Mosin-Nagant, más preciso).

Liudmila Pavlichenko, al acecho.

 

Las francotiradoras fueron, con las aviadoras, la élite de las mujeres soldado soviéticas, de las que el Ejército Rojo, ante la escasez de varones por la sangría de la contienda, envió al frente más de medio millón (muchas más si incluimos a las partisanas y las milicias civiles) para servir en todos los puestos, desde simple infantería a zapadoras, artilleras y tanquistas. La iniciativa contrasta con la oposición absoluta de Hitler a que las alemanas tomaran las armas.

A las francotiradoras, que obligaron a millares de soldados alemanes a andar a gatas, se las adiestró como a sus colegas masculinos y padecieron como ellos los rigores de una guerra salvaje, a los que se sumaron penurias específicas como que les cortaran las trenzas, no disponer de ropas y calzado adecuados, de instalaciones sanitarias específicas o de las medidas de higiene que requerían. La regla era un fastidio cuando cazabas nazis. Muchas, cuenta Vinogradova, llevaban las braguitas y sujetadores que habían traído de casa debajo de la ropa interior reglamentaria de hombre. Se las enseñó a disparar, a camuflarse, a permanecer inmóviles largos periodos de tiempo. Vinogradova cita que algunos estudios apuntaban (valga la palabra) que ellas podían tener más rendimiento en la caza al ser más tranquilas y pacientes. En su contra tenían la dificultad de encajar el violento retroceso del fusil.

Francotiradoras sovéticas de la Segunda Guerra Mundial.

 

“Era por supuesto mucho más difícil y traumático matar a una persona con el rifle que desde un avión”, señala. “A 200 o 300 metros, a través de la óptica, ves perfectamente la cara de tu víctima, sabes muy bien a quién estás matando. Todas explican que el primer muerto era un gran shock. Algunas se acostumbraban, otras no”. Al matar a su primer alemán, Lida Lariónova saltó de la trinchera horrorizada y corrió hacia sus filas gritando: “¡He matado a una persona!”. Tonia Majliaguina, que era huérfana, se lamentó tras abatir al primero de los suyos: “¡Era el padre de alguien, y yo lo he matado!”. La muerte fue dejándolas de impresionar de manara gradual. “¡Un cartucho, un fascista!”, animaba Roza Shánina cuando llevaba ya más de veinte alemanes. Murió casi al final de la guerra, con el vientre abierto por la metralla, tratando de contener con las manos los intestinos que se le desparramaban y pidiendo a sus compañeros que la mataran rápido. Cuando le entregaron la medalla que había ganado, Bella Morózova hizo lo posible por enseñar solo un lado del rostro.Una bala le había entrado por la sien del otro atravesándole la cavidad nasal y dejándola sin un ojo. Tenía solo 19 años. Y regresó al frente. El soldado que se había enamorado de ella no cambió de opinión tras verla desfigurada y tras la guerra formaron una familia y vivieron muchos años juntos; un raro final feliz.

Las francotiradoras luchaban en parejas y la muerte de la compañera, muy habitual, solía representar un trauma terrible. Alguna perdió hasta cuatro.

Vinogradova resigue la carrera de un buen número de francotiradoras a lo largo de la guerra. Casos muy notables como los de Natasha Kovshova (capaz de darle a sus objetivos en el puente de la nariz, su firma) y Masha Polivánova, una de las parejas más notables de francotiradoras. En 1942, en Sutoki-Byakovo, prestaban apoyo a un francotirador varón y un ataque los dejó aislados a los tres. Fueron heridos y las chicas —su compañero pudo arrastrarse y escapar— se juramentaron en su pozo de tiradoras para no caer vivas en manos del enemigo (lo que significaba invariablemente para una francotiradora violación, tortura y ejecución). Quitaron el seguro de sus granadas, esperaron a que llegaran los atacantes y entonces las hicieron estallar matándose y llevándose por delante a unos cuantos alemanes.

Hay casos como el de Sasha Shlíajova, a la que la coquetería de conservar una bonita bufanda roja durante su sus misiones le costó que la matara un francotirador alemán. A Tania Baramziná, elegida como francotiradora aunque era corta de vista y llevaba gafas, la capturaron, torturaron y mataron con un lanzagranadas.

Dedica un capítulo Vinogradova a Pavlichenko, que visitó EE UU en loor de multitudes, a la que Woody Guthrie le dedicó una canción y que fue admirada por Chaplin, que le besaba los dedos fascinado, decía, de que hubieran matado a centenares de nazis. “Encuentro su historia muy extraña”, señala la autora. “En realidad considero que cualquier estrella con más de 300 muertos, femenina o masculina, es falsa. La propaganda necesitaba héroes”. Vaya, ¿y Záitsev, el gran tirador que aparece en Enemigo a las puertas? “Muchos de los francotiradores que he conocido eran muy escépticos con su tanteo. Lídiya Bakieva, que mató a 76 alemanes me dijo: ‘Eras super afortunada si le dabas a uno al día. Matar diez, bueno, ¡eso habría requerido que se pusieran en fila esperando a que les dispararas!”

 

Nota publicada con fecha 27/10/2017, en El Paìs de Madrid

Muere Jacques Sauvageot, dirigente estudiantil del Mayo del 68

A pocos meses de la conmemoración del 50º aniversario del Mayo del 68, se acaba de marchar quien fuera uno de sus principales dirigentes. Jacques Sauvageot, líder estudiantil durante la revuelta estudiantil en París, falleció el sábado pasado a los 74 años en la capital francesa, como consecuencia de un accidente de moto que padeció a mediados de septiembre, cuando fue ingresado en un hospital del que ya nunca saldría. Durante el Mayo francés, fue vicepresidente de la Unión Nacional de Estudiantes de Francia (UNEF) y número uno por defecto tras la dimisión de su líder oficial pocas semanas antes del inicio del movimiento contestatario en las universidades. En diciembre de 1968 ganó el congreso y se convirtió oficialmente en jefe de filas de ese sindicato, el mayoritario en los estudiantes, pero que se encontraba en horas bajas tras perder, en pocos años, a dos tercios de su militancia. El liderazgo de este joven enfundado en una chaqueta de pana, siempre con un cigarrillo en la mano y sus mechones peinados con raya a la izquierda, logró volver a dinamizarlo.

Sauvageot formó, junto a Daniel Cohn-Bendit, jefe de filas de los estudiantes de Nanterre, y Alain Geismar, secretario general de los profesores universitarios, el trio de jóvenes insurgentes que fracturaron el poder gaullista, protagonizando lo que se convertiría en un hito del siglo XX. Nacido en Dijon en 1943, hijo de un trabajador ferroviario y de una ama de casa, Sauvageot creció en una familia muy católica y estudió en una escuela religiosa, antes de redirigirse hacia los círculos de la extrema izquierda. Empezó estudiando filosofía, pero luego se decantó por la historia del arte y el derecho público. Se mudó a París en 1967, tras un desengaño sentimental, a pocos meses del inicio de los tumultos que terminaron por paralizar el país. De hecho, a Sauvageot no le gustaba que se redujera el Mayo del 68 a su dimensión estudiantil. “Lo importante fue el desarrollo de un movimiento generalizado, en la universidad, las empresas, los barrios y los campos. Si no, hoy no hablaríamos de él”, dijo en una entrevista televisiva en 1998. “Como la caída del muro de Berlín, fue un acontecimiento que nadie vio venir, como el mar de fondo que condensaba todo lo que pasaba desde hacía años y que de repente lo sumergió todo”.

De los tres líderes del 68, Sauvageot fue, probablemente, el más discreto y misterioso. El que menos disfrutó de la atención mediática –durante el resto de su vida, concedería entrevistas con cuentagotas– y el más olvidado en la memoria colectiva. Mientras Cohn-Bendit y Geismar hicieron carrera en la política, Sauvageot abandonó la lucha militante en 1976, decepcionado con la división perpetua de la extrema izquierda. Trabajó en el campo y en una fábrica, antes de ser contratado como profesor de historia del arte en Nantes. En 1989, pasó a dirigir la escuela de Bellas Artes de Rennes, cargo en el que permanecería hasta 2009.

 

Nota publicada con fecha 6/11/2017, El País de Madrid

MARÍA ELENA WALSH: AMAR LA LIBERTAD DESDE LA INFANCIA

María Elena Walsh (1930 – 2011) fue una escritora, cantautora y compositora argentina. Su obra revolucionó la poesía en la infancia. Su imagen, junto con la del mexicano Francisco Gabilondo Solera y la cubana Teresita Fernández, es destacada en el panorama latinoamericano de canciones para niños. Entre sus obras más conocidas se encuentra “Manuelita”, la famosa tortuga que fue llevada al cine en 1999 bajo la dirección de Manuel García Ferré, y varias de sus canciones fueron musicalizadas por personalidades como Mercedes Sosa y Joan Manuel Serrat.


Del linaje de su padre, ferroviario inglés, heredó el gusto por el piano, y de su madre, argentina descendiente de andaluces, heredó su amor a la naturaleza. Fue criada en un gran caserón con un amplio patio, un gallinero, y por lo tanto en contacto con animales. En ese ambiente fue desarrollando su inspiración. A los 15 años publicó su primer poema en la revista “El Hogar” y poco después comenzó a escribir para el diario La Nación. En 1947, cuando aún estudiaba en la Escuela Nacional de Bellas Artes, publicó “Otoño imperdonable”, su primer libro -y el que recibiría el segundo premio Municipal de Poesía con alabanza de los escritores hispanoamericanos del circuito literario del momento. A partir de allí, su vida dio un vuelco.

María Elena Walsh: una mujer que trastocó las estructuras de la poesía y la didáctica infantil; que trascendió las fronteras del tiempo a través de un arte que supo congeniar la denuncia y el estilo con el disparate y el humor; y que supo conmover a jóvenes y adultos con sus letras y canciones. Una mujer que no guardó al silencio sus ideas ni se calló ante las opresiones de la última dictadura cívico-militar argentina del ‘76. Una mujer para recordar.

VIDA Y OBRA: PERONISMO Y DICTADURA

Fue en el año 1949 que María Elena Walsh, invitada por Juan Ramón Jiménez, viajó a los Estados Unidos, pero no pasaría mucho tiempo hasta que la autora eligiera exiliarse en París, por decisión propia, debido a sus ideas antiperonistas que recaían, sobre todo, en una fuerte crítica a la demagogia del régimen en el contexto de una Argentina que entraba en la segunda presidencia de Juan Domingo Perón y que terminaría con la dictadura de Eduardo Lonardi y su predecesor, Pedro Aramburu. Allí comenzaría a tomar forma el histórico dúo “Leda y María”, junto a Leda Valladares (una de las primeras mujeres en egresar de la Universidad Nacional de Tucumán y fuertemente ligada al folclore). La crítica parisina de esa época las recibió con entusiasmo y grabaron el disco “Le Chant du Monde”. Por esa época, María Elena Walsh comenzó a escribir sus canciones y texto infantiles, siempre desde la creatividad y la imaginación, corriéndose de la didáctica tradicional.

Pero cuando regresaron a Argentina en los años ‘70, las integrantes del famoso dúo “Leda y María” se encontraron con un país gobernado por militares y con un alto componente machista. Su dúo no triunfó, como lo hizo en París, en un contexto en el que se creía que los verdaderos grupos folcloristas debían estar conformados por hombres. María Elena tampoco se quedaría callada ni guardaría sus opiniones en contra de la Junta Militar que tomó el poder durante la última dictadura argentina, y denunció aquí y allá, donde pudo, los abusos del régimen y su ideología represiva. En 1975, por ejemplo, cantó “Cómo la cigarra” en un contexto de asesinatos y violencia, pero no repercutió porque no se entendió que hablaba de nosotros: la historia de los argentinos.

Tantas veces me borraron/ Tantas desaparecí / a mi propio entierro fui / sola y llorando.

Hice un nudo en el pañuelo / pero me olvidé después / que no era la única vez / y volví cantando

Cantando al sol como la cigarra…

Recién hoy, muchas de sus letras se transformaron en una suerte de “himno nacional”. María Elena Walsh fue una mujer que, en tiempos de una dictadura que intentaba implantar un estilo de vida machista, patriarcal y con ideales que miraran hacia una “familia tipo”, asumió la tarea de ser la voz de aquellos que, por miedo, angustia, represión o desaparición forzada, no pudieron hablar. Esto le valió que toda su obra fuera censurada. Sus letras son la voz de la rebeldía, el desencanto y la oposición a la censura y la represión de la libertad.

No es casual que escribiera para los niños, esos infantes que despiertan en un mundo lleno de utopías donde todavía todo puede hacerse realidad a través de su propio andar. En 1979 escribió para Clarín: “Todos tenemos el lápiz roto y una descomunal goma de borrar ya incrustada en el cerebro. Pataleamos y lloramos hasta formar un inmenso río de mocos que va a dar a la mar de lágrimas y sangre que supimos conseguir en esta castigadora tierra”.

EL RETORNO A LA DEMOCRACIA

En 1985, María Elena Walsh fue nombrada Ciudadana Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires, y en 1990, Doctor Honoris Causa de la Universidad Nacional de Córdoba y Personalidad Ilustre de la Provincia de Buenos Aires. Ya en democracia se recopilaron sus canciones para niños y adultos, y en 1997 apareció Manuelita ¿dónde vas? El primer presidente constitucional en tomar el país tras la dictadura cívico militar del ’76, Raúl Alfonsín, la invitó a formar parte del Consejo para la Consolidación de la Democracia. Fueron años en los que las voces artísticas, acalladas por las persecuciones, represiones y desapariciones durante la dictadura, se animaban a reaparecer en escena, a denunciar aquí y allá los episodios que marcaron a fuego la piel de la República Argentina con heridas de las que todavía hoy recupera.

En este contexto llegaron los mayores reconocimientos nacionales a la autora. En 1981 obtuvo el Premio Konex de Platino en la disciplina Infantil, y en 1994 el mismo en la categoría de Literatura Infantil. En el año 2000 recibió el Gran Premio de Honor de la SADE. María Elena Walsh, símbolo de la cultura popular, de masas e infantil, falleció en enero de 2011 a sus 80 años de edad y después de una prolongada internación en la que su gran amor, Sara Facio, siempre estuvo presente para asistirla y acompañarla. En el año 2014 recibió el Konex de Honor, premio otorgado a la figura fallecida más importante de las Letras Argentinas.

Su gran amor: Sara Facio

Fue en 2008 cuando publicó “Fantasmas en el Parque”, una especie de autobiografía en continuación a “Novios de Antaño” (1990) donde presenta las memorias de su primera juventud, cuando dio a conocer que su gran amor era Sara Facio, fotógrafa argentina que convivía con María Elena. En la entrevista del 2 de noviembre de 2008 para RadarPágina 12, la autora expuso, como nunca antes, el por qué de su silencio con respecto a su sexualidad:

 “Ese es el problema de la gente reservada como yo: a la hora de hacer confidencias, se da cuenta de que escribiendo es más fácil. Y eso sucede porque en la escritura uno está como escondido, no muestra la cara, y les puede dar forma a las ideas y a los recuerdos como mejor le parezca”.

En la misma entrevista para Página 12, María Elena Walsh hizo una crítica a una sociedad fuertemente machista, donde tanto las libertades como los derechos se otorgan primero a los hombres, y donde las mujeres siguen siendo fuertemente condenadas bajo la mirada de un tabú que persiste en el tiempo, con más fuerza, sobre la homosexualidad femenina que sobre la masculina, que se aceptó con mayor rapidez. En la entrevista expresó que su mayor temor era la condena pública, y agregó:

“Es un gran tabú que todavía existe. El amor entre hombres está más liberado, porque ellos son piolas y liberan todo en su favor, pero a las mujeres nos cuesta más, y cuando nos sancionan nos dan con todo. Con la desaparición pública, por ejemplo. Aunque yo no veo mal mantener allí una cuota de secreto. No creo que haya que andar ventilando las cuestiones íntimas o hacer de la sexualidad una pancarta. Me gusta lo secreto, la cosa ambigua, porque también es una forma estética de mantener un estilo de vida y un estilo de escritura. Pero una cosa es el pánico homosexual y esa forma terrible de discriminación que es la censura, y otra muy distinta el silencio y la reserva asumidos voluntariamente. En este sentido, creo que las mujeres seguimos siendo poco perdonadas. Si no decime cuántos no verían con malos ojos que una mujer se niegue a la maternidad y diga: “Me revienta ser madre y tener hijos”. Y ahí es donde se nota que en nuestro país no ha habido feminismo. O que si lo ha habido, ha sido una versión tímida, blandengue, autoencerrada por miedo, por pudor, por lo que sea.En países donde existió y existe el feminismo, se habla de estos temas con mucha más franqueza.Y en la Argentina, mal que nos pese, aún estamos lejos de arriar la bandera del machismo”.

Homenajeemos a María Elena Walsh

Así homenajeamos, con una última cita de la autora, la vida y obra de María Elena Walsh, emblema del arte argentino que supo gritar con voz audible allí cuando otros callaron, a pesar de que eso le valiera la censura de sus obras, y que se animó a amar a otra mujer más allá de las barreras de los tabúes y los prejuicios de una sociedad con un fuerte componente machista. Recordamos, entre algunos de sus escritos, su defensa pública hacia la letra eñe:

“¡No nos dejemos arrebatar la eñe! Ya nos han birlado los signos de apertura de interrogación y admiración. Ya nos redujeron hasta el apócope… Sigamos siendo dueños de algo que nos pertenece, esa letra con caperuza, algo muy pequeño, pero menos ñoño de lo que parece (…) La supervivencia de esta letra nos atañe, sin distinción de sexos, credos ni programas de software” (María Elena Walsh en La Nación, 1996).

artículo tomado de: http://www.laprimerapiedra.com.ar