Por Joaquín Arnau Amo

La ópera es un fenómeno fantástico: una fiesta de la imaginación, adonde la música se encuentra con las artes. Y ello sucede en torno a 1600 y alrededor de Florencia, de Mantua y de Venecia.

Photo from the 1906 production of Victor Herbert’s The Red Mill.

Se populariza luego, salta las fronteras de Italia y a continuación -segunda mitad del XVII- se producen dos fenómenos: la difusión, por una parte, de la genuina ópera italiana y sus réplicas, por otra: el ballet francés y el masque inglés.

Andando el tiempo y cuando finaliza la etapa barroca, en la primera mitad del XVIII, un músico alemán, que ha viajado a Italia y reside en Londres, hace una síntesis de lo ocurrido en el continente: Händel representa y resume la primavera de la ópera.

La estación estival coincide con la época clásica: segunda mitad del XVIII. En ella, el lenguaje musical de Occidente ha alcanzado la plena madurez. Fruto de la misma es Mozart que, con un lenguaje elaborado y unas dotes fabulosas, cultiva todos los géneros vigentes en su tiempo: la ópera buffa, la ópera seria y el Singspiel, réplica alemana de la ópera.

La ópera buffa es el género que mejor se adapta a la estructura del lenguaje musical de Occidente: porque el ritmo rápido de la acción cómica coincide con el tempo asimismo rápido de la sonata clásica.

El Singspiel se prolonga, a través del evento aislado y singular que es el Fidelio de Beethoven, en la alborada romántica con la música de Weber. Y lo clásico penetra en esa misma época con Rossini, uno de los grandes epígonos del género buffo italiano.

En el otoño romántico se pretende hallar un modelo genuino que devuelva la ópera a su origen por medio del canto. El bel canto, sin embargo, resuelve el problema lírico, pero deja en suspenso la cuestión dramática.

Para aparejar uno y otra, Verdi concibe y realiza el melodrama: es la solución sur.

La solución norte consiste, por el contrario, en una transformación del lenguaje que adapta el fluir de la música al ritmo de la acción dramática: es el drama musical wagneriano.

La Carmen de Bizet representa, en sus antípodas, el retorno al gusto francés, que se substancia en danza.

A finales del XIX suceden dos acontecimientos importantes. El retorno al bel canto, por una parte, se disfraza con atuendos diversos, como es el caso de Puccini, el cual, consciente de la decadencia de la cultura occidental, siente la necesidad de abrirse musicalmente, tanto a otros ámbitos geográficos, como al lirismo puro de Bellini y Donizetti.

Por otra, ocurre la apertura auténtica y definitiva de esa cultura occidental, adonde beben talentos que, como el de Musorgski, aun procediendo de una sociedad occidentalizada, la de San Petersburgo, se mueven en otra órbita.

El canto profético del Inocente, que aparece en el Boris Godunov, utiliza monodias del antiguo canto llano, en la tradición de la Iglesia Ortodoxa. Musorgski nos sitúa a las puertas de la modernidad, sugiriéndonos la opción de otras fuentes musicales.

El invierno de la música es época en la cual ésta se hace grandes preguntas. A principios del siglo XX, el lenguaje de la Música Occidental, un lenguaje que ha conocido la perfección y es específico del ámbito europeo, hace crisis.

Como la ópera es congénita al lenguaje musical de Occidente, la consecuencia inevitable es que, cuando éste hace crisis, la ópera hace asimismo crisis y se dispersa en una Babel de lenguajes.

Los orígenes de la ópera: la época barroca

Ópera en italiano es obra. Pero obras las hay de muy diversa índole. Que a la ópera se la llame, sin más, la obra, sugiere que, en ella, se reúne lo más granado de la música en la variedad de sus géneros.

El nacimiento de la ópera se puede fechar en torno a 1600 y son sus precedentes los entremeses, por un lado, el Jeu de Robin et Marion por ejemplo, y las ceremonias litúrgicas, por otro, en cuanto misas y pasiones constituyen representaciones escénicas.

En la Florencia del Renacimiento, un grupo de humanistas se reúne en el palacio de los Bardi y crea una Camerata, o tertulia de amigos, que pretende revivir la tragedia griega, en la cual un coro era el mediador con sus cantos entre espectadores y actores.

En esas representaciones se instaura el protagonismo de la palabra, mediante un control del juego polifónico, que elimine la confusión que éste produce, de modo que podamos apercibirnos con claridad de lo que el canto nos dice. Si las voces son varias, se impone que discurran en paralelo, en homofonía, para que podamos entenderlas.

El Barroco, de 1600 a 1750, hace luego suya la iniciativa del Renacimiento florentino y la continúa y magnífica.

Partimos así de una ópera sometida a la palabra y vamos a parar a una ópera donde prima la música. De ahí la importancia, en un principio, de contar con piezas literarias de alto valor poético.

Por otra parte y puesto que la ópera crece en la época barroca, de lujo y esplendor, de plenitud sonora y sensual, desborda vocalidad y se adentra, al mismo tiempo, en la variedad de instrumentos y en la diversidad de sus timbres.

El primer momento de esplendor de la ópera sucede en Mantua. Claudio Monteverdi (1567-1643) aprehende la declamación cantada, cultivada por los músicos de la Camerata Bardi. Conocerá asimismo en Venecia un insólito despliegue instrumental.

En el Prólogo de su Orfeo de 1607, auténtico manifiesto, aparece de forma rutilante la Música, personaje alegórico en la voz de una soprano, la cual, al margen del contenido de la acción, proclama su intención de relajar, e inflamar a la vez, el corazón.

Cruza, pues, Monteverdi dos tradiciones: una florentina, que evoca el teatro griego por medio del recitativo, y otra veneciana que cultiva el lujo en la fiesta de los instrumentos.

Y suma a ellas los recursos propios del madrigal, que ha llegado a ser en su tiempo ópera en miniatura, donde la polifonía manifiesta, en el juego de sus tensiones y distensiones, un vaivén de sentimientos encontrados.

Monteverdi sabe que su ópera puede ser, no sólo descripción verbal y festiva de una historia, sino diálogo escénico, capaz de generar tensión y, por consiguiente, pieza de carácter eminentemente dramático.

Al año siguiente del Orfeo, 1608, Monteverdi compone Arianna, ópera de la cual se conserva tan sólo un fragmento, el Lamento, cuya popularidad llevó a su autor a convertirlo en madrigal polifónico. Desanduvo así el camino histórico de la ópera. El Lamento, reconstruido a partir del madrigal, alcanza una intensa y sobrecogedora puesta en escena de sentimientos al rojo vivo.

Medio siglo más tarde, el florentino Giovanni Battista Lulli (1632-1687) convertido en Jean Baptiste Lully, salva las dificultades que el aparato escénico barroco, con su maquinaria ruidosa, interpone a la audición de la música en el teatro, dificultades en las que había naufragado Francesco Cavalli (1602-1676) discípulo de Monteverdi, y se erige en dictador de la música bajo todas sus manifestaciones, en la corte de Luis XIV.

Pero Lully no compone propiamente ópera, sino ballet de cour, en donde la danza predomina sobre la canción.

La danza invita a la participación y, por medio de ella, el Rey Sol y sus cortesanos ejercen como actores, a la par de espectadores. El mediodía del Barroco coincide, sin embargo, con la vida y la obra de Henry Purcell (1659-1696).

El músico inglés aborda brillantemente todos los géneros de la música barroca e intuye que a sus compatriotas no les agrada que seres humanos corrientes canten sus emociones. Consciente de ello y de la sombra del magnífico teatro nacional -Shakespeare-, Purcell introduce en la escena lírica personajes alegóricos u oníricos, a los cuales confía las fantasías vocales. Da así lugar a algo que no es, en rigor, ópera italiana, sino masque inglés.

Georg Friedrich Händel (1685-1759) poseyó a su vez el don de la seducción teatral en el mejor sentido y supo ofrecer músicas que cautivaban de inmediato. En su obra se cumple la perfección del aria da capo, fórmula que representa lo genuino de la ópera barroca y es la más idónea como vehículo de sentimientos. En ella, la música discurre y vuelve sobre sus pasos: da capo, esto es desde el principio. Y profundiza adornándose.

Introducidos, pues, en el siglo XVIII, su primera mitad conoce transformaciones que anticipan la etapa clásica. Es un precursor en ese sentido Giovanni Battista Pergolese (1710-1736) músico de vida breve que, en un sencillo entremés buffo como es La serva padrona, de 1733, vierte una música que es, toda ella, rentable en términos teatrales: el canto se identifica con la escena de modo que no se sabe si la música prima sobre la palabra o viceversa.

Hacia la misma época, Jean Philippe Rameau (1683-1764) lleva a cabo, bajo la fórmula de la ópera-ballet una síntesis equilibrada de ambos géneros que satisface a la perfección el gusto francés. Les Indes galantes (1735) es ejemplo y prueba de ello.

La época clásica: Mozart

Tras la primavera barroca de la ópera, nos introducimos a continuación en el verano clásico del género.

Es éste un periodo mucho más breve, de 1750 a 1830, en el cual se produce un fenómeno único en la historia de nuestro planeta, a saber: la consolidación absoluta e incomparable del idioma musical que caracteriza a Occidente. El momento clásico representa la plena madurez del lenguaje de la música occidental. Y la ópera saca partido de esta insólita situación.

Para empezar y como antesala, Gluck es un músico de origen campesino que accede a una cultura de la música, la vienesa a punto de saturación, desde una posición de cierta ingenuidad.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) advierte que el puro lirismo vocal ha alcanzado en la ópera un vuelo tal que todo lo demás, el drama, la escena y la palabra, ha quedado relegado a un confuso segundo término.

Se plantea, en consecuencia, la recuperación, tanto de la poesía dramática, como del armazón sinfónico que habrá de sustentarla y de los recursos plásticos que el teatro pone a contribución de la ópera.

Su Orfeo -Orfeo de nuevo- es el semidiós cantor que, con su naturaleza ambivalente, resuelve el conflicto lírico entre lo real y lo fantástico. En su primera versión -Viena 1762-, una voz femenina, voz de contralto que canta en italiano, encarna al personaje. En la segunda, Orfeo es un tenor y canta en francés. En la tercera, Orfeo es un barítono y canta en alemán.

En todas ellas se evidencia el problema psicológico de la ópera seria: cómo hacer verosímil que un hombre cante su tristeza. Cómo la tristeza llega a ser cantora e induce a cantar.

Mozart representa el cénit en la historia de la ópera, en todos los sentidos. En la escena, en particular, Mozart es único. Y sobreabunda a cuantos en ella le han precedido o le sucederán. En los tres géneros que cultiva, la ópera seria, la ópera buffa y el Singspiel, Mozart resplandece con luz propia. Los resultados, sin embargo, no son equivalentes.

En la ópera seria, véase Idomeneo, 1781, es inevitable un desajuste entre dos ritmos dispares: el de la acción solemne que retiene y el de la música tonal que precipita: de modo que el drama, a remolque de la música, la frena y, en parte, la desvirtúa.

Por el contrario, cuando la escena se desarrolla en clave buffa, la música clásica vuelca toda su potencial abundancia, sin que una sola gota se derrame: así sucede en Don Giovanni, por ejemplo, donde la música es fiel a su propio tempo, dado que, en el juego cómico del dramma giocoso, la acción no le va en zaga a la música: antes la acelera y se acelera con ella.

El embrollo disparatado permite a la música de la época, nuestra música clásica, cuya finalidad es la de contar muchas y varias cosas en muy poco tiempo, el despliegue absoluto de todos sus recursos, en una suerte de orgía común de cualidad báquica.

Este fenómeno, sin sentido en clave trágica, morosa, se asimila perfectamente en clave burlesca: la fiesta de Don Juan que concluye su acto segundo, con su complicada polirritmia de danzas, realiza ese milagro de la ficción que se hace verosímil.

Hemos hablado de ópera italiana, la ópera genuina, de ballet de cour francés, de masque inglés: pero no de la réplica alemana que es el Singspiel. Mozart, amén de haber trabajado lo serio y lo buffo italiano, aborda asimismo el género alemán.

Su primer ensayo brillante a ese propósito ha sido El rapto en el serrallo, 1782: pero la perfección se cumple con La flauta mágica, compuesta en 1791, año de la muerte de su autor, en apoyo de la causa masónica, a la sazón en crisis.

Die Zauberflöte es, a la vez, un cuento fantástico y una parábola poblada de criaturas alegóricas. Musicalmente, además, Mozart se divierte atribuyendo a los personajes de su fábula con moraleja los distintos estilos europeos en boga, sin que su multiplicidad comprometa en un ápice la unidad admirable de la pieza, que garantiza el sello mozartiano.

Pero el Singspiel, intercalado de canto y de partes habladas, no resuelve, más bien orilla, el problema de fondo de la ópera seria y la obra de Ludwig van Beethoven (1770-1827) lo pone en evidencia.

Su única pieza del género, Fidelio, es, en sus propias palabras, su cruz. Y revela que la ópera no era, en todo caso, su fuerte. En el estreno, Viena 1805, no halló buena acogida. Y aun hoy se tiende a considerar que en concierto no desmerece.

El Singspiel de Beethoven manifiesta el conflicto que se produce cuando una acción dramática se compagina con la música. Beethoven ahonda esa contradicción, la cual hallará una vía de solución sólo cuando Wagner, mediante el cambio radical de lenguaje que supone el abandono de las estructuras tonales de la sonata clásica, invierta el sentido de la música misma.

Gioacchino Rossini (1792-1868) visitó a Beethoven en Viena. Poseía, y éste se lo reconoció, lo que a él le era ajeno: un instinto del teatro y el hábito, trillado, pero todavía útil, de la ópera buffa.

Su Barbero de Sevilla, estrenado en 1816, es una pieza epigonal, deudora del pasado: de hecho y a sabiendas, el autor, cuya vida es más larga que la del género que cultiva, cambia a tiempo el oficio de músico por el de cocinero.

Habilísimo en la escritura de crescendi, Rossini se recrea en aquellos procesos psicológicos que concuerdan con sus equivalentes procesos musicales. Su obra representa el final de un estilo, del género que lo desarrolló y de la época que refleja.

Por su parte, Carl Maria von Weber (1786-1826) romántico de corazón pero clásico en las maneras, insiste todavía en la tradición del Singspiel y, a partir del triunfo de Der Freischütz, la historia de El cazador furtivo, de mucho arraigo popular, crea una obra otoñal y sin descendencia en su género. Con el drama musical wagneriano, en efecto, la ópera alemana tomará otro rumbo.

La recolección: la ópera en el siglo XIX

La época de la genuina ópera romántica discurre entre 1830 y 1890: es el otoño del género.

Si bien el siglo XIX conoce el auge de la burguesía, no por ello ha de considerarse a la ópera como fenómeno burgués, pues su ascendencia se remonta, como hemos visto, a una época anterior. De hecho, la ópera ha surgido en un ámbito aristocrático: la florentina Camerata Bardi. Pero se ha popularizado inmediatamente después en Venecia.

Sólo ahora se convierte la ópera en espectáculo burgués, coincidiendo con el ascenso de esa clase, consecuente a su Revolución. Ahora bien: ¿cómo resuelven los músicos del XIX el dilema de la palabra y la música en la ópera?

En la época barroca, recitativo y aria da capo se dividían uno y otro imperio: el primero proveyendo una música escueta a un torrente de palabras y la segunda adornando unas pocas y breves con profusión de aquélla.

Paradójicamente en el aria, la voz humana, llevada al límite de su virtuosismo, se atribuía la cualidad propia del instrumento.

Pues bien: hacia 1830, el canto desplaza a la alternativa del recitativo ed aria, no cediendo, ni a la tiranía vocal de la segunda, ni al dominio imperioso de la palabra en el primero. De su equilibrio será responsable la pura melodía.

Nótese que lo cantabile está determinado en música por el registro o tesitura, relativamente estrechos y limitados, de la voz humana que no conoce, ni de lejos, la amplitud del teclado, el agudo del violín o el grave del contrabajo.

El bel canto toma, pues, de la música el entorno de la voz humana y así la humaniza. Como humaniza el drama correlativo en el encuentro del hombre con la música. Poco a poco, hombres y mujeres corrientes desplazan en la escena a dioses y duendes.

Norma, Milán 1831, no es ciertamente una mujer vulgar, sino una sacerdotisa de los ritos druidas. Pero el bel canto de Vincenzo Bellini, 1801-1835, desvela a la mujer en la sacerdotisa, dilatando sus palabras rituales en un canto de amplio vuelo lírico.

En el San Carlo de Nápoles y en 1835, la melodía delirante de una mujer enajenada, Lucia di Lammermoor, refleja el drama interior de su locura. Gaetano Donizetti, 1797-1848, usa la paranoia de su prima donna para hacer de su voz un instrumento.

Ambos ejemplos del bel canto ilustran, en el tercer decenio del diecinueve, la solución romántica al problema lírico que traduce a música la cualidad de los sentimientos humanos.

Pero el problema dramático que suscita el conflicto de los caracteres que entran en acción ha quedado en suspenso: a resolverlo acuden dos soluciones coetáneas, en el norte y en el sur de Europa, a mediados de siglo.

La solución sur se llama melodrama. Y se debe a Verdi.

Giuseppe Verdi, 1813-1901, convierte el lírico bel canto en canto dramático, no mediante un contrapunto polifónico, al estilo del viejo madrigal, ni por la vía armónica, homofónica y coral, sino a través de un acompañamiento activo, que incorpora en ocasiones algún contracanto y se apoya en una estructura elemental, pero dramáticamente funcional.

Verdi hereda la maestría de sus predecesores y convierte en acción dramática sus líricas meditaciones melodiosas. En su escritura, el bajo ha dejado de ser un fondo, un ground: el bajo canta. Y los contracantos no son meros adornos. Tampoco el coro limita su papel al de comparsa. Todo en el drama verdiano está activo: es simple, pero eficaz. Y rinde a la acción en escena.

El cuarteto vocal que centra el último acto de Rigoletto, estrenado en Venecia en 1851, ilustra de maravilla esa infalible economía de medios: sobre el bajo cantante del Bufón, el Duque canta la melodía y Gilda y Maddalena alternan su acompañamiento.

La solución norte se llama drama musical, se debe a Wagner e implica una mutación del lenguaje, que deja de ser diatónico y pasa a ser cromático.

Richard Wagner, 1813-1883, substituye el presuroso lenguaje tonal, de tensiones y distensiones precipitadas, por un discurso parsimonioso que encadena sucesivas tensiones sin reposo. La cadencia tan sólo ocurre cuando cae el telón. La que el autor llama melodía infinita discurre en un estado continuo, lo clásico por el contrario es discreto, de perpetua inquietud.

En Francia, con un cierto tesón clasicista, Georges Bizet, 1838-1875, reacio a las nieblas wagnerianas, reivindica la tradición de Rameau. Si bien se mira, la estructura de Carmen, 1875, es una suite de marchas y de danzas que sustentan la acción. La Habanera, que canta y baila la cigarrera, no es un mero entretenimiento, sino una escena crucial de seducción, que tiene sentido por sí misma.

Así, la ópera del diecinueve se decanta hacia un realismo creciente. Mimí es una muchacha con corazón y sin brillo que permite a su creador, Giacomo Puccini, 1858-1924, el retorno a un ‘bel canto’ más tierno y menos florido. A la fórmula pucciniana se la conoce como verismo: lo que quiere decir vecindad con la vida cotidiana. Pasiones semejantes en entornos diferentes.

Y no sólo los hombres y mujeres de a pie, en sus caracteres individuales: el mismo pueblo llano se erige en sujeto, agente o paciente, de su propio destino. Tal es el argumento de Boris Godunov, 1874, la obra maestra de Musorgski.

En el Idiota, a la vez inocente y profético, cifra Modesto Musorgski, 1839-1881, el paradigma de su pueblo. Y le adjudica una suerte de canto modal, al estilo de las antiguas liturgias, bizantina y rusa.

Con ese retorno al origen, a las raíces de la Música Occidental, Musorgski anticipa el adviento de la Modernidad.

La crisis: la ópera en el siglo XX

La primera mitad del siglo que corre no ha conocido especialistas de la ópera, como los hubo en época romántica. Ningún compositor contemporáneo se ha aplicado a la composición de óperas como tarea central de su producción.

La crisis de la ópera en el siglo XX no es otra que la crisis contemporánea de la Música Occidental. Incide otra razón, no obstante: y es la crisis del pensamiento burgués. La ópera, lo hemos visto, no es burguesa de origen: pero, en la última centuria, se ha aburguesado en cierta medida. Y en ese sentido, se ha atraído la repulsa de los movimientos de vanguardia.

Claude Debussy (1862-1918), remueve los principios de la tradición occidental en dos direcciones: la histórica que niega los fundamentos del discurso tonal y la geográfica que trata de ensanchar el estricto entorno europeo.

Debussy se interesa, por ejemplo, por la música japonesa. Y contribuye a la moda que, con centro en París, celebra lo hispano, junto a Albéniz, Granados y Falla. Estos aportan al incontaminado caudal europeo el toque semita, hebreo e islámico.

Debussy impulsa una regeneración del lenguaje musical en profundidad. Para lo cual, pone en cuestión la tonalidad. Se resiste a componer en virtud de esa ansiedad que Wagner ha querido perpetuar. Quiere una música instantánea: presente y plástica.

Debussy instaura, de ese modo, el reino del instante, feliz en sí mismo y que, paradójicamente, fatiga por el esfuerzo que supone atender al momento presente, aislado de sus antecedentes y consecuentes. Así, la escucha de su Pelléas et Mélisande, 1902, nos mantiene en vilo, porque nos cuenta, no lo que va a pasar, sino lo que está pasando.

Con Richard Strauss, 1864-1949, la tradición musical de Occidente es aún dominante. Su novedad aparente consiste en la saturación que han alcanzado sus recursos: lo nuevo no es distinto, sino más complejo.

Strauss destila en sus óperas, véase la Salomé de 1905 por ejemplo, una escritura orquestal refinada al límite, que salpica, cuando viene a cuento, con leves aires orientales.

Strauss ama lo pintoresco. Y contribuye indirectamente al advenimiento de la Modernidad por sobrecarga de lo antiguo, adonde permanece, fiel al viejo espíritu del canto, como muestran sus Vier Letzte Lieder: cuatro últimas canciones.

La canción, entre tanto, vuelve a su origen en el habla, con su entonación, que deriva en canto, y su recitar, que se hace recitativo. Es el problema que atrae la atención de Arnold Schönberg, 1874-1951, hombre clave de la cultura musical moderna.

Schönberg investiga en Pierrot Lunaire, 1912, la naturaleza del habla/canto, que llama Sprechgesang y desarrolla luego en su ópera Moisés y Aarón, estrenada a título póstumo en 1957 y cuyos dos personajes principales encarnan respectivamente al elocuente y seductor que canta, Aarón, y al asceta y sobrio que sólo habla, Moisés.

 

Conocedor y al tanto, pero al margen, de estas iniciativas, Manuel de Falla, 1876-1946, goza del privilegio de una tradición hispana apenas contaminada de europeísmo y nos ofrece así una música autóctona que halla en Niza y en París, antes que en nuestra tierra, su pleno reconocimiento: El Retablo de Maese Pedro ve la luz en la capital de Francia, en 1923.

De los dos discípulos de Schönberg, sólo Alban Berg, 1885-1935, y por sola una vez y media, aborda la escena: Wozzeck, 1918-1921, y Lulú, 1929-1935, inacabada. Pero su producción es sin duda la más importante de la primera mitad del siglo.

Wozzeck es el drama del anti-héroe, víctima de cuantos le rodean, superiores o de su mismo rango. La pieza está dividida en tres actos, comprendiendo cinco cuadros cada uno de ellos. Es una obra concisa y articulada con esmero y sabiduría.

Recapitulemos. En la ópera clásica, la acción se hallaba a merced del juego tonal: un juego apretado de sucesivas tensiones y distensiones. Wagner confía el efecto dramático a la perpetua tensión del discurso cromático. Y Debussy contraataca con la perpetua distensión de un lenguaje modal. Pero Berg ha aprehendido de Schönberg un nuevo sistema, el dodecafónico, atonal.

Desarticulando el potencial de la tonalidad, el dodecafonismo ha vaciado a la música de sus ancestrales recursos dramáticos: la disonancia, convertida en hábito, ha dejado de tener sentido.

¿Cómo, pues, se pregunta Berg, recuperar, para el lenguaje serial, la capacidad de asumir contenidos dramáticos? Y su respuesta es: que los géneros -el rondó, la suite, el scherzo, la fuga, etc.- se hagan cargo de comunicar lo que escapa a la estructura profunda del lenguaje. Que la macroforma diga lo que la microforma es incapaz de decir.

Y así Berg asigna a cada uno de los quince cuadros de Wozzeck, una forma tradicional que resume y simboliza el sentido de la escena. Así el soldado Wozzeck, el Capitán y el Doctor, nos comunican, a través de una triple fuga, su perfecta incomunicación.

La Música del Siglo XX busca en la periferia de sí misma su propia supervivencia.

Periferia geográfica es la que anima el espíritu de Debussy y la que hoy, cien años después, se vislumbra como más prometedora.

Periferia poética es la que lleva a la Música a reconsiderar sus contactos con la Palabra: es el caso del Sprechgesang schönbergiano.

Periferia del sistema es la que trata de evadir de alguna manera la disciplina tonal. La manera dodecafónica es una de ellas y en ella se mueve la escritura de Wozzeck, tan admirable como inimitable y sin consecuencias palpables.

Periferia de la cultura es el coqueteo con el cabaret u otras variantes del underground, que representa brillantemente La ópera de tres perras gordas de Kurt Weill, 1900-1950, estrenada en Berlín en 1928.

La reconciliación, por otra parte, de la Música, la Palabra y la Imagen, se ha producido en el arte que, como ninguno otro, caracteriza el espíritu de nuestro siglo: el cine.

Alexander Nevski es la obra conjunta del genio cinematográfico de Sergei Einsenstein y del genio musical de Sergei Prokofiev, 1891-1953, ejemplo admirable de la más estrecha y fecunda colaboración.

Se cuenta que, en ocasiones, el cineasta adaptaba el montaje de sus imágenes a un pasaje de la música, previamente fabricado por el compositor. Y que, en otras, era éste quien, solicitado por las imágenes de aquél, destilaba nota a nota su composición, cronometrándola a la décima de segundo, para ceñirla a la secuencia en pantalla.

Esa música es de entidad tal que, desprendida de la película que la indujo, la escuchamos en concierto, convertida en cantata, heroica y profana. Lo que quiere decir que, con un nombre u otro, el oficio de la Palabra con Música en Acción suma y sigue.

 

Agradecemos el presente artìculo a: http://orfeoed.com/melomano/

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